Robinson De Mantua

Universo vídeo. Una imagen del mundo en movimiento Por Alfredo Aracil

Mon, 04 Mar 2013 07:28:43 -0500

A mediados del siglo XIX, la física constató por primera vez que la imagen tenía la extraña capacidad de describir una duración, esto es, de registrar el movimiento, el cambio que experimenta un cuerpo de un estado a otro. Más tarde, ya en el siglo pasado, a partir de la inmovilidad de un puñado segmentos de tiempo separados -fotogramas-, gracias al montaje, es decir, al cortar y pegar fragmentos una detrás de la otro, las películas, de un conjunto de acciones heterogéneo, pasaron a ser un complejo sistema capaz de funcionar como una unidad con sentido. Todavía hoy la imagen en movimiento es posiblemente el único método que nos permite expresar gráficamente el devenir de los acontecimientos. Y no sólo eso, ya que también permite almacenarlos y ponerlos en marcha una y otra vez, en un ejercicio casi mágico que convierte todo pasado en presente, donde el paso del tiempo es un efecto de la mirada, una ilusión.

La huella, de Tatiana Fuentes Sadowski, funciona como una suerte de prólogo que nos sitúa frente a la condición de ser primera de toda imagen. En la película, una serie de fotografías de archivo en blanco y negro reviven la memoria del trauma social que vivió Perú durante las pasadas décadas. Fue Walter Benjamin uno de los primeros en relacionar la foto con el mundo del crimen. Al hablar del espacio que contenía las imágenes de Atget, el alemán no podía dejar de pensar en la escena de un delito. Así, la película evidencia lo inasimilable, lo traumático de una serie de sucesos que todavía tiene repercusiones psíquicas en el presente: torturas, atentados, asesinatos y desapariciones son traídos a la actualidad desde el limbo semántico que habitan por medio de fotografías que funcionan como pruebas, es decir, como el referente de lo que una vez fue real. Ahora bien, las imágenes que articulan La huella apuntan también hacia la ausencia. Hacia lo que ya no es. No deja de ser una paradoja que la imagen no cambie, es decir, que, a pesar del deterioro que puede sufrir su soporte, se mantenga igual de firme en su significado. Con frecuencia, suele decirse que el tiempo viene a corromper la memoria. Aunque lo cierto es que el tiempo supone una resistencia frente a toda desaparición: un límite o un umbral a través del cual podemos entrever fantasmas, o tal vez escuchar la voz en off que nos acompaña durante toda la película.

De manera constante, primero el cine y después el vídeo han recurrido al uso de viejas fotografías que duermen en la noción de pasado, desde donde son rescatadas por el narrador de turno. La capacidad de la cámara para registrar cualquier imagen obliga a frenar el tiempo, apuntando hacia una serie de acontecimientos que rompen la continuidad de lo cotidiano. En cierto sentido, los terremotos de Fukushima y del L’Aquila también consiguieron interrumpir esa rutina. Elevados a la categoría de acontecimiento global, ambas tragedias dibujaron un paisaje de ruinas y desplazados. Tras el temblor y la destrucción, la vida (no) se detuvo. Yabuki-machi y The Mutability of All Things and the Possibility of Changing Some, realizadas respectivamente por Mitsuaki Saito y Anna Marziano, tratan de recoger no ya la vigencia del pasado, ni tampoco su tendencia a lo evanescente, sino el pulso que hace que la historia, el tiempo, se ponga de nuevo en marcha una y otra vez. Es decir, ambas películas buscan, a través del testimonio de una serie de supervivientes, la prueba de la irreversibilidad del tiempo. Así, sin presentar imagen alguna del temblor, el terremoto sigue siendo el protagonista. Persiste a caballo entre la novedad de un tiempo posterior y el trágico esfuerzo del hombre por hacer que las cosas permanezcan igual.

Llegados a este punto, cuesta muy poco trazar una línea hacia una de las ideas fundamentales que posibilitaron el nacimiento la imagen en movimiento a finales del siglo XIX: la idea de persistencia retiniana, o sea, aquello que se mantiene para facilitar el cambio. Recordemos: la manera en que una imagen permanece en la retina durante una décima de segundo antes de desaparecer, haciendo posible ver una secuencia de imágenes ininterrumpidas. Una supervivencia que señala la importancia de la duración y de la espera, es decir, del momento que media entre el registro de la sensación y su posterior respuesta. Así, Visites, de Clement Cogitore, se adentra en la narración de un suceso misterioso del que poco podemos llegar a saber. Un suceso acontecido tras un accidente de coche. Una mujer se derrumba en el arcén de una carretera tras dar un par de pasos en falso. Parece herida. Se lleva las manos a la cabeza. El plano se abre. Vemos su coche abollado. De esta forma, el punto de partida condiciona por completo el posterior desarrollo del relato. Sin recurrir a la concreción de la palabra en ningún momento, las imágenes parecen flotar en la ambigüedad de alguien que se esmera sin fortuna por recordar. Las formas son borrosas. La protagonista de la pieza se convierte en la metáfora perfecta de todo espectador. La tradición establece que ver es, en realidad, recordar. A medida que el tiempo o la vida transcurre, con la memoria como timón, tratamos de conocer. Todo ejercicio percepción se sujeta en la relación entre memoria y experiencia presente: una ocasión para volver sobre el pasado.

Y una ocasión, también, para describir, registrar y almacenar el cuerpo del otro. Es decir, para confrontarnos, asimilar y dejar de temer lo desconocido. Durante los primeros años del siglo XX floreció la antropología visual. De la mano del cine, los etnógrafos pusieron en imagen su fascinación por las huellas y por el tiempo detenido, o sea, por unos salvajes que vivían al margen de la historia. Voyage En La Terre Autrement Dite, de Laura Huertas Millan, rescata la forma de hacer característica de aquellos primeros antropólgos que todavía eran viajeros. Ahora bien, para viajar a los trópicos ya casi no hace falta salir de casa. El turismo ha sustituido a la aventura. La selva es un espacio dentro una película o, a lo sumo, un jardín botánico que visitar la tarde del domingo. Luego está el azar. Durante mucho tiempo hemos considerado el azar como una fuerza incontrolable, la detención del movimiento, aquello que revoca la normatividad de cualquier ley. Y resulta que, en verdad, el azar no es más que la regularidad o la razón de ser de todo sistema.

En Vide pour l’amour su director, Vimukthi Jayasundara, parece celebrar no sólo la libertad del amor, de los cuerpos, sino del mismo acto de filmar. La estructura de la cinta es reacia a la comprensión del espectador que trata siempre de atar cabos, sellar un sentido único. Jean-Luc Godard señala cómo los últimos impresionistas fueron los Hermanos Lumière. Vimukthi Jayasundara se entrega al placer de filmar de la misma forma que los paisajes de Cezanne o Monet parecen pintados de manera libre, casi a mano alzada, es decir, esquivando cualquier canon. Hoy sabemos que esto no es ni mucho menos cierto. No hay estructura más férrea que la ausencia de estructura.

La modernidad trató constantemente de domesticar el azar. Sólo hay que ver el auge de la estadística durante el siglo XIX. Una cierta voluntad de dar forma, de estructurar, ahí reside el auténtico motor de lo moderno: cuando una tirada de dados es incapaz de abolir el azar. En Naufrage, Clorinde Durand dilata el tiempo para construir una coreografía, una puesta en escena que Matin de la Saint Antoine de João Pedro Rodrigues lleva a sus últimas consecuencias, hacia el carácter maquinal y repetitivo de la realidad. En la película evidencia de qué manera la narrativa doméstica el tiempo. El tiempo real, aquel que el espectador vive, se equipara de esta forma al tiempo de la película. La continuidad, a través de una puesta en escena milimétrica, demuestra la fascinación del cine y del vídeo por el movimiento, que es a fin de cuentas lo que construye su especificidad primera, su radical diferencia frente a la foto o la pintura.

Ritual en la oscuridad, Colin Wilson

Wed, 23 Jan 2013 06:44:20 -0500

«En Ritual en la oscuridad está todo. Todo lo que hace que una novela de Wilson sea radicalmente distinta a cualquier otra novela y todo lo que hay de fascinante en la obra de su autor. Cincuenta años después de que se publicara, uno la abre y resulta igual de hermosa y sorprendente y rematadamente rara y escabrosa, ingenua y provocadora. Fue la puerta oscura y temible por la que entré en el mundo de Colin Wilson. Y no pienso salir.» Javier Calvo

Universo Vídeo en LABoral Centro de Arte

Wed, 23 Jan 2013 06:42:25 -0500

Universo Vídeo

Este año 2013 se cumplen 50 años de la aparición en escena de la tecnología vídeo. La primera cámara que apareció en el mercado, allá por 1963, fue una Ampex. Costaba $30,000. Wolf Vostell presentó en 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal, Alemania, la instalación en la que venía trabajando desde 1958, Black Room Cycle, una especie de collage en tres dimensiones que incorpora una televisión. También en 1963 Vostell presenta la primera cinta de vídeo como pieza artística, Sun in your head.

Y ese mismo año, para cerrar el círculo, también en Wuppertal, se celebra la primera exposición centrada en la música electrónica y su relación con la televisión. En ella participa el coreano Nan June Paik, quién para la historia oficial pasa por ser el fundador del vídeo-arte como disciplina. No en vano, la leyenda más difundida sobre el nacimiento de esta práctica lo sitúa a él en 1965 con una cámara Sony Portapack grabando de manera subjetiva, desde un taxi, la visita de Pablo VI a Nueva York, cuando en realidad ese modelo no se fabricó hasta 1967. Otras leyendas apócrifas llegan incluso más lejos y sitúan el nacimiento de esta técnica en relación a otro Papa, Andy Warhol, cómo no, años antes…

Tras 50 años, el vídeo se ha convertido por derecho propio en lo que Michel Foucault llamó una práctica discursiva, es decir, una forma de hacer que deviene institución, discurso y normatividad, a través de su materialización en imágenes: un sentido, una forma de ver y percibiry, también, una praxis, una forma de registrar lo real. De esta forma ha desarrollado una suerte de lenguaje específico, aunque mutante, que debido su condición de imagen, es decir, cuadro, no dudamos en relacionar con la serie de avances y retrocesos del cine de raíz foto-química, la fotografía, la televisión comercial o, también, la pintura y la escultura.

Aunque en verdad fue su relación con la performance lo que acercóesta práctica a la esfera del arte. Durante la década de los 60, gracias a su capacidad para indexar la realidad, el vídeo fue utilizado por artistas como Allan Kaprow para registrar diferentes acciones o happenings, que han llegado hastael presente gracias a viejas cintas magnéticas guardadas en archivos particulares, hoy recuperadas por museos y centros de arte.

Además, en sus primeros años el vídeo se relacionó con el sueño de una televisión diferente, más democrática y menos dependiente de lo mercantil. El vídeo era, como el resto de los medios de comunicación de raíz electrónica, una herramienta al servicio de la consecución de la aldea global de Marshall McLuhan. Así, tras los experimentos primeros de Wolf Vostell y el ejército fluxus de los primeros 60, con sus esculturas e instalaciones que incluían televisores, llegamos a 1978, año en el que Rosalind Krauss publica su famoso ensayo Videoarte: la estética del narcisismo. En él, la critico y teórica estadounidense establece, a posteriori, un canon que se articula desde la imagen propia del artista reproducida en la pantalla.

Durante gran parte de los años 70 el vídeo funciona como un espejo donde se refleja una forma conjugada en primera persona: frente a nosotros, los observadores, convertidos en pantalla o superficie de recepción, y también detrás de la cámara, como sucede en los vídeos de Bruce Nauman o de Vito Acconci que trabajan con la idea de circuito cerrado de televisión: una imagen y un sonido de ida y vuelta. No en vano, Nancy Holt y Richard Serra titularon a su ya clásica pieza de 1974 Boomerang. Enella reflexionan sobre la ambigüedad del tiempo y la duración del momento de percepcción, un tiempo de ida y vuelta, entre dos imágenes, la pasada y la por-venir.

Al cabo, el vídeo desarrolla un tipo de ejercicio que explora, investiga y expande la idea de tiempo lineal. A diferencia del cine o de la fotografía, esta tecnología permite que la imagen se pueda producir y re-producir de manera simultánea, creando una especie de tiempo desdoblado para la visión, un presente no continuo, como sucede con el cine, que anima constantemente imágenes del pasado: son imágenes en directo.

Las cosas, así, van sucediendo mientras el tiempo transcurre: entre una imagen y la siguiente, el vídeo se da, es decir, acontece, de forma ininterrumpida. O no, ya que uno también puede ser anacrónicas o incluso ser congeladas. Es decir, parar el reloj, parar la vida pulsando el botón pause, el antónimo del play de los antiguos reproductores de cintas VHS que hoy aparece como sosias del hacer clic, o sea, de la imagen instantánea y táctil.

De esta forma, el vídeo se hace consciente de su capacidad para representar el tiempo, germen de cualquier relato, y llave para el giro narrativo que experimenta durante los años 90 ya como parte de esa miscelánea de prácticas conocida como time based art: herramientas para desarrollar historias o relatos, al estilo de las cámaras Súper 8 y 16 mm, que llevaron la producción de imágenes de la esfera profesional o la amateur. En resumen, la consumación de los sueños de reproductibilidad enunciados por Walter Benjamin en los años 30 y la caída del arte elitista y burgués, aunque también el pistoletazo de salida para este mundo saturado de imágenes digitales donde habitamos.

El superávit actual de imágenes que inunda nuestra cotidianidad, tanto en su vertientedeacumulación en dispositivos y memorias externas, que hacen las veces de nuestra propia memoria, como si pensamos en el tráfico que experimentan entre un usuario y otro, hace necesario acercarse a las imágenes de una manera crítica. No obstante, si bien las cámaras de los teléfonos móviles han conseguido,hace ya algúntiempo,producir y reproducir imágenes con mayor definición que cualquiera de las antiguas cámaras de vídeo o de cine, logrando un realismo en la representación realmente indiscutible, la cuestión en verdad ha dejado de ser esa. Su efecto de realidad, en ese sentido, es inegable.

Por lo demás, el debate entre imagen analógica y digital es a todas luces estéril. De igual forma que la institución cine se aferra a la digitalización de salas y películas como tabla de salvación para su adversa economía, proliferan aplicaciones para el móvil como Instagram, que cubren las fotos con la pátina de lo viejo. Se impone el gusto por el vintage y por lo retro, el pasado está siempre de vuelta. Así, la fascinación por la tecnología de última generación que rodea a los dispositivos móviles, aquella que dictamina que lo que viene tiene que ser siempre superior o mejor que lo presente, debe ser revisada junto con una serie de tópicos, tales como los relacionados con el tamaño de los dispositivos o pantallas, la capacidad de almacenamiento e instantaneidad o, también, la calidad de las imágenes.

Gracias al efecto de continuidad o persistencia retiniana que el montaje introduce en el relato a partir de fragmentos dispares, al igualque en el cine, el vídeo puede llegar a confundir o mezclar presente, pasado y futuro. De esta forma, a todas luces más significativo que la calidad o la capacidad de toda imagen reproducida, es su carácter fantasmal, es decir, su capacidad para viajar conectando espacios y tiempos distintosmientras secuenta una historia. Se trata, así, de algo incorpóreo, como un ectoplasma, que ha terminado por contagiar a las antiguas formas de archivar materiales. Las filmotecas pueden hoy ser espacios virtuales, páginas en la red, o incluso discos duros portátiles que se mueven de una ciudad a otra. Aquellas viejas cintas en sus cajas negras, o aquellas latas de película que cogían polvo en archivos,normalmente situados en el subsuelo, se han transformado en ceros y unos.

Así, el antiguo debate sobre el tamaño de los dispositivos, que de lo pequeño, casi minúsculo, de hace apenas unos años ha pasado otro tipo de aparatos de mayor tamaño como el Ipad, ha perdido relevancia. Ni siquiera la instantaneidad de un gesto, el de grabar o fotografiar, que ha sustituido en muchos caso a la experiencia, a la realidad misma, parece ahora definir por completo lo específico del medio: ya Kodak se publicitaba, al principio del siglo XX, como un mecanismo que funciona con solo hacer clic.

La antigua sensación de shock frente a lo nuevo, frente a los impulsos del espacio urbano que pudo sentirse a principios del siglo XX, de la que tanto escribieron críticos como Siegfried Kracauer, ha llegado al interior de nuestra casa, a nuestra propia habitación. Lo contingente azota las mil pantallas a través de las que nos comunicamos entre nosotros. No obstante, más que mil pantallas son mil ventanas.

El ruido de los motores y sirenas, la velocidad, la altura de los edificios o la multiplicación perspectivas en forma de calles que vivió el hombre en el marco de la ciudad moderna, se pueden comparar a la serie de impulsos y sensaciones en forma de datos e información sintética que hoy recibimos en nuestros dispositivos móviles. La realidad da nuestro sensorum se ha hecho más densa. No en vano, los teléfonos de última generación más que dispositivos para la comunicación son ya casi prótesis. Experimentamos a diario sensaciones que trascienden lo presencial y lo vivido a través del cuerpo. Es, por decirlo de alguna forma, una maraña de fenómenos que oscilan entro lo real y lo virtual. Aunque puede que esta dicotomía, es decir, esta separación, nunca haya tenido sentido.

https://vimeo.com/filmo2012/groups

http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/uv_filmo

Glam! The Performance of Style

Thu, 03 Jan 2013 07:47:48 -0500

Glam! The Performance of Style se inaugura en la Tate de Liverpool en febrero para más tarde visitar Frankfurt y Linz. La exposición pone en relieve las filiaciones entre música, arte y moda de un capítulo de la cultura anglosajona a caballo entre la última psicodelia y el nacimiento del punk. Un periodo exuberante, con vigencia de 1971 a 1975. Tan sólo cinco años, como cantaba Bowie, marcados por imposturas por aquel entonces extravagantes y ambiguas en lo sexual, así como por un hedonismo frío, esquivo con la realidad, que llevó las reivindicaciones hippies a la esfera del cuerpo y la identidad.

Tras el punk y el situacionismo, rescatados también por la Tate a mediados de la pasada década, le llega ahora el turno al glam. La máquina nostálgica que hace mover los engranajes de los museos estudia a partir de febrero como Richard Hamilton, Cindy Sherman, Sigmar Polke, David Hockney, Peter Hujar o Andy Warhol asimilaron, impulsaron, transformaron o participaron de ciertos motivos más relacionados con la baja cultura y con la escena underground de clubs y conciertos que con la rigidez académica de las viejas las escuelas de bellas artes donde estudiaron.

A mediados de los años sesenta se hace patente una cierta afinidad entre músicos, diseñadores de moda, cineastas y artistas en general. Posiblemente fue la Factory de Nueva York el antecedente a la hora de acoger y mezclar el trabajo de modelos, fotógrafos y bandas de rock en una formula ampliamente celebrada por revistas musicales y de arte, clubs de fans, discográficas y radios. Las cerca de cien obras que componen la exposición, ventanas hacia otra época, en ese sentido, evidencian lo poroso de las fronteras que mediaban por aquel entonces entre diferentes campos artríticos que se citan en la cultura popular. ¿Acaso una actuación de Bowie no era en verdad una performance (filmada, su vez, por la cámara de 16 mm de D. A. Pennebaker)? ¿Cómo puede uno hablar de los Roxy music sin hablar de lo que pasaba entonces en la moda o, también, de una actitud de mascarada o carnaval?

En su reciente libro Retromania, el crítico Simon Reynolds habla del glam como la primera sub-cultura que miró de forma deliberada al pasado, al mismo tiempo que se entendía como una fuerza de vanguardia. Es justo el caso del disco que define históricamente el canon: Ziggy Stardust, editado en 1972, donde Bowie despliega un sonido cercano al rock and roll más primigenio para narrar una historia de cienca-ficción. Concebido para el directo, el inglés salía a escena disfrazado con un look innovador, casi futurista, que no obstante tomaba prestados motivos camp, maquillaje y plumas incluidas. El artistas como estrella extra-terrestre: Ziggy el marciano y su odisea de astronautas, naves espaciales, sexo, drogas y muerte. Ambigüedad y pastiche que artistas como Juegen Klauken llevan al extremo por medio de una estrategia de representación no ya transformista, sino abiertamente gay. Cuestión de saber presentarse o hacerse ver, es decir, cuestión de construir la imagen de uno mismo, como hacía Jack Smith en sus performances o también Cindy Sherman en sus fotografias. De esta forma, género y sexualidad, durante los primeros setenta, son entendidos como fenómenos procesuales de carácter cultural y, por tanto, abiertos al cambio.

Las fotografías de Peter Hujar nos recuerdan, por otra parte, de qué manera el dandismo y lo decadente influyeron en el desarrollo de la imagen glam. El retorno del fantasma del orientalismo, que ya durante el siglo XIX había causado estragos en la modernidad europea. Se trataba de ser ante todo distante, irónico, altivo, como lo eran Gilbert & George en sus trabajos: media sonrisa dibujada en la boca, siempre por encima del presente, de la realidad. Si autores como Pierre Cardin habían apuntado durante los primeros sesenta hacía el futuro con sus diseños gracias a formas y materiales propios de la carrera espacial, a principios de los setenta la vuelta hacía atrás en el tiempo se considera una muestra de buen gusto. O el pop se había hecho viejo, lo que a su vez posibilita a la secta de los conocedores (artistas plásticos, músicos y cineastas) rastrear en el archivo, o el futuro se había vuelto chabacano, propio de la masa, es decir, de aquellos que todavía confían en la idea de progreso.

Una paradoja presente también en los lienzos de David Hockney. En cierto sentido modernos, tanto por su apuesta por la (nueva) figuración como por los temas que trata en ellos. Y sin embargo con un deje conservador, incluso antiguo, sobre todo comparado con la abstracción de los cincuenta. Al cabo, lo kitch, no es otra cosa que una acumulación de capas de pasado, una encima de la otra, que por extravagante y anacrónica deviene vanguardia.

Mientras, al margen de los grupos o conjuntos tan característicos de la década de los sesenta, una serie de nombres propios, como el antes citado Bowie, Marc Bolan, Gary Glitter o también Lou Reed, hablan de un culto a la personalidad. No en vano, el fenómeno fan, que echó a andar a finales de la década de los cincuenta de la mano de boom económico de un mercado para jóvenes que no dejaba de crecer, vive en los setenta un momento dulce, tal y como como se puede ver en la fotografías de jóvenes entusiastas realizadas por Nancy Hellebrand o por Martin Parr. No tan lejos como puede parecer de la admiración que Mick Rock parece procesar por los personajes famosos que retrata. Fascinación que en los trabajos de David Lamelas se torna en cinismo. Las posturas, los gestos y la ropa de los rockeros encima de un escenario responden, como en el teatro, a una serie de códigos de representación muy estrictos. Como un concierto, la vida misma a veces no es más que un teatrillo. Basta recordar la rigidez, la repetición y el final trágico de los iconos de la cultura popular que Warhol lleva a sus trabajos. Más que personas, se trata de imágenes o estatuas parlantes, y como tal son inmortalizados.

Photo

Wed, 05 Dec 2012 05:53:48 -0500

Vivir en Sevilla (1978), García Pelayo

Fri, 09 Nov 2012 12:12:06 -0500

Luis es un pintor exiliado en Londres que vuelve a Sevilla tras la muerte del dictador. A pesar de los años de ausencia contempla desde la fascinación como sigue intacta la capacidad de los sevillanos para vivir a caballo la realidad y la ficción. Desde la profundidad de esta brecha, que es también la que separa locura y razón, Vivir en Sevilla (1978) dispone en casi dos horas el retrato de un tiempo concreto en una ciudad mirada con los ojos del amante. Lejos, pues, de los lugares comunes y estereotipos que suele manejar el cine, ya sea éste de carácter nacional o nacionalista.

Cine en estricto presente, apenas esbozado en una serie de capítulos que se suceden a través de paseos por calles y reuniones de amigos en patios al sol, donde diversas historias de amor acontecen de forma entrecruzada en torno a varios personajes que no paran de hablar con un acento y unas palabras que, en los oídos foráneo, suenan exóticas o, cuanto menos, diferentes. García Pelayo, por aquel entonces, estaba realmente cerca de un Eustache o de un Rouch, para los que palabras como ficción y documental fueron siempre insignificantes. No obstante, Vivir en Sevilla (1978) llega incluso a coquetear con un tipo de cine militante en el que los trabajadores del propio filme opinan a cámara sobre el devenir de los personajes.

Vuelan pasquines incendiarios en un fondo de cielo azul desde una Giralda ocupada por trabajadores en huelga. Se prometían tiempos nuevos. Mientras, el asesinato de Quique a manos de los restos de la policía del Régimen nos devuelve un pasado que se niega a morir, como una sombra al acecho.

Más allá de los cuerpos desnudos que García Pelayo trocea una y otra vez de una manera que parece remitir a la primera secuencia Le mépris (1963), con la Bardot tirada encima de la cama, Vivir en Sevilla evidencia como la década los sesenta, con sus ilusiones a cuestas, agonizó durante gran parte de la España de los setenta. Parece que el tiempo no acontece de manera igual en todas partes. Que es lo que sucede hoy en una España secuestrada precisamente por el fantasma de la Transición, de aquello que pudo haber sido.

the shape of things to come

Mon, 29 Oct 2012 05:28:25 -0400

En el museo se pueden encontrar depósitos de herradumbre etiquetados de Filosofía

y en vitrinas de cristal trozos de algo desconocido bajo el título de estética”

Robert Smithson, Escritos.

La necesidad estratégica y filosófica de cuestionar la visión moderna del tiempo y de la historia y también toda la estructura de binomios conceptuales entre naturaleza y cultura o entre materia y significado, que constituyen la legitimazión del arte moderno y sus discursos

Robert Smithson nunca se preocupó de otra cosa que no fuera lo monumental, es decir, lo enorme, lo duradero, lo público, aquello que marca y transforma un espacio.

Marcar el tiempo: monumentos de la baldía tierra industrial que comienza a decaer tan pronto como se erigen.

Lejos de alejarse la Tierra, que es la trayectoria de la narración de la historia del arte hegeliana, Smithson trabajó sobre ella y con ella; si la historia hegeliana tiene alguna autoridad sobre el significado del arte occidental, entonces será importante preguntarse si el giro que hace de regreso a la Tierra no hace sino mostrar los límites y quizás el fin de la historia.

“En lugar de hacernos recordar el pasado como hacían los viejos monumentos, pareciera que los nuevos monumentos nos hacen olvidar el futuro. En lugar de estar hechos hechos de materiales naturales, como el mármol, el granito u otra roca, los nuevos monumentos están hechos de materiales artificiales, plástico, cromo y luz eléctrica. No están hechos para sobrevivir distintas épocas, sino en contra de dichas épocas”. Robert Smithson, Escritos. “

El tiempo como una recurrencia eterna.

Entropía: los acontecimientos temporales, está de más llamarlos desarrollos, se entienden como modos de apartarse o desviarse, en-tropos, es decir, como dispersión o difusión. Como pensaba Nietzsche, lo que se repite en la recurrencia eterna es el momento concreto de la experiencia en toda su especifidad, el acontecimiento.

“Los años treinta recuperan aquella idea gnóstica tan odiada de que el universo es un reflejo en el espejo del orden celestial, un sistema monstruoso de laberintos de espejos… Las gentes frías y distantes de lo Ultramoderno se instalaron en las muchas versiones de la sala de espejos. Habitaron en interiores de brillo y cristal, en luminosos rascacielos, en espacios de atmósfera enrarecida y placeres sin aire”.Robert Smithson, Escritos.

“Cuanto más se hunde el artista en la corriente del tiempo, más se convierte éste en olvido, por ello debe permanecer cerca de las superficies temporales. A muchos les gustaría olvidarse totalmente del tiempo, porque encierra todo principio de muerte (todo artista auténtico lo sabe). En este río temporal se encuentran flotando los restos de la historia del arte, pero el presente no puede servir de soporte a las culturas de Europa, ni siquiera a las civilizaciones arcaicas o primitivas, en su lugar debe explorar la mente pre- y post- histórica; debe adentrarse en lugares en donde los futuros remotos se encuentran con los pasados remotos”.

Robert Smithson, Escritos.

“La historia del arte se parece mucho a una inmensa empresa minera, con innumerables pozos, la mayoría de ellos cerrados hace ya mucho tiempo. Cada artista trabaja en la oscuridad, guiado sólo por los túneles y los pozos de las obras anteriores, siguiendo la veta, esperando la buena suerte, y temiendo que el filón se agote mañana. La escena también se completa con el cierre de las minas exhaustadas: otros buscadores las arreglan para salvar los restos de aquellos elementos raros que se tiraron en algún momento pero que ahora son más valiosos que el oro. De vez en cuando comienzan nuevas empresas pero el terreno es tan variado que el viejo conocimiento no es muy útil para la extracción de esas tierras tan nuevas que pueden tener valor”.

George Kubler. La configuración del tiempo.

“Visitar un museo no consiste sino en ir de un vacío a otro. Los pasillo conducen al espectador a cosas que hace tiempo se denominaban cuadros y estatuas. Anacronismos que cuelgan y sobresalen por todos los lados. Temas sin significado golpean la vista. Varias nadas permutan en falsas ventanas o marcos que se abren a una verdad de espacios en blanco… Ciego y sin sentido, uno continúa vagando por lo que queda de Europa, sólo para terminar esa gran decepción que es la historia del arte del pasado reciente.”

Robert Smithson, Escritos.

“Una actitud que tienda al McLuhanismo, y dicha actitud tendría a ver el museo como una estructura nula. Pero creo que la nulidad que el museo implica es realmente una de sus principales ventajas, y que debería de ser reconocida y acentuada… Al parecer tu postura es la de alguien que se preocupa por lo que está ocurriendo. Yo me intereso la mayor parte del tiempo por lo que no está ocurriendo. Esa área de los acontecimientos que podría denominarse hueco. Este hueco existe en las regiones en blanco y vacías o en los lugares en los que nunca miramos. Se podría desarrollar un museo dedicado a distintos tipos de vacíos. El vacío se podría definir mediante la instalación específica del arte. Las instalaciones debería vaciar la salas no llenarlas.

Robert Smithson, Escritos.

Rojo y negro

Sun, 21 Oct 2012 07:27:00 -0400

“En París, la posición de Julien respecto de la señora de Renal se hubiese simplificado muy pronto; pero en París el amor es una creación de las novelas. El joven preceptor y su tímida amante hubiesen hallado en unas cuantas novelas y en las mismas canciones de Gimnasio la clave de la situación en que se hallaban. Las novelas les habrían designado su papel, señalando el modelo que habría de imitar, modelo que, tarde o temprano, aunque no sintiesen el menor deseo, quizás a regañadientes, la misma vanidad de Julien le hubiera obligado a seguir”

“…siempre habrá un rey que quiera aumentar sus prerrogativas; siempre la ambición de ser diputado; la gloria y los centenares de miles de francos ganados por Mirabeau siguirán quitando el sueño a las gentes ricas de provincias: llamarán a eso ser liberal y amar al pueblo. Siempre será acicate de los ultras el llegar a ser par o gentilhombre de la Cámara. En la nave del estado, todo el mundo querrá participar en la maniobra, porque paga bien…”

“…una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino. Tan pronto refleja a nuestro ojos el azul del cielo como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva el espejo en su mochila será acusado por vosotros de inmoral. Su espejo refleja el fango y acusáis al espejo. Acusad más bien al camino en el que está el cenagal, o mejor aun al inspector de caminos, que permite que el agua se encharque y lo forme.”

Usos y formas II: la forma del dinero

Wed, 19 Sep 2012 07:01:19 -0400

Método:

Antes de nada es preciso ajustar cuentas: esta tesis se ha construida bajo la influencia de los escritos de Marcel Mauss en torno a la idea de don. En ese sentido, este texto pretende funcionar como una suerte de micro-teoría cuyo objeto es analizar la idea de representación que, en parte, participa de la lógica de monedas y billetes. Objetos que, a su vez, no dejan de ser signos que vienen, antes de nada, a representar otro:

símbolos que son lo que son, pero que son también un algo más, ausencia y presencia al mismo tiempo. “Un valor propio más allá de su equivalencia cuantificable en bienes”. Permaneceremos, pues, del lado de los objetos sociales evidentes para devolver lo arbitrario al seno de un marco cultural concreto.

Tesis:

Es frecuente pensar en la producción de objetos artísticos como un algo separado por completo de la serie de mercancías cotidianas que habitan nuestro entorno. Y es que, posiblemente, se trate de algo distinto. Son objetos excepcionales que, dado su carácter original y su escasez, dibujan un valor de uso y de cambio por completo asimétrico.

Capital doblemente simbólico, doble articulación extrema, cuya genealogía proponemos estudiar en paralelo a la del desarrollo neolítico de monedas y billetes por pueblos semíticos. Una cierta institucionalización de la riqueza como herramienta de normalización social, dónde numeración, código, representación, realidad, diferencia, repetición, reificación, razón, locura, acumulación y escasez caminan siempre de la mano.

En cualquier caso, no ansiamos aquí trazar una línea continua de similitudes entre la historia del dinero como objeto y la historia de la representación, o, en general, de la Historia del Arte, ya que irremediablemente se cruza en este campo una práctica social, el ejercicio de poder del Estado sobre sus súbditos. Es preciso, pues, dibujar ciertas líneas de acción común, por completo amorfas, forzadas, entre una y otras historias. Líneas que convergen, por medio de separar monedas y billetes, individualizarlos, convertidos en objetos al margen de un valor meramente económico Fijarse, por ejemplo, en las representaciones de divinidades y personajes históricos de monedas y billetes, que superan los ámbitos estrictamente nacionales jugando a desdoblarse, a imitarse: el ejemplo de una cierta universalización primera en las maneras de hacer visible el poder en forma de emperador del Imperio Romano. Pensemos, también, en los en los cuadros de banqueros y prestamistas holandeses del siglo XVI, con su apuesta por hacer visible un espacio pictórico repleto de riqueza: la moneda en el cuadro, el cuadro como moneda de cambio.

O, ya en el siglo XIX, de la mano de la criminalización de locura y el horror al vacío burgués, uno piensa en congestión de las calles del Paris de Haussmann como una suerte proto-autopistas de información donde por fin podía circular el dinero libremente: toda la serialidad, la copia, el cartel, y, a la vez, añoranza de lo original. La proliferación y la estandarización de los billetes, las rutas globales del capitalismo. O mejor, la búsqueda de un tipo de realidad ciertamente ilusoria y sin embargo real. Esto es crediticia o virtual, gracias también a la proliferación de dispositivos ópticos como el estereoscopio marcados por un efecto de realidad, en la formación de nuevas formas de intercambio que, a su vez, disponen una nueva forma de ver entender el espacio y lo simbólico. Un proceso que culmina durante el siglo XX en la total abstracción de la idea de valor y dinero.

Hacía 1320, en su Tratado de la primera invención de la mano, Nicolas de Oresme, es claro al señalar como “existen tres formas en las que se puede obtener beneficio del dinero, sin apartarlo de su propósito natural: uno es el arte del cambista, banquero o intercambio; otro es la usura; un tercero es la alteración de la moneda. La primera vía es despreciable, la segunda mala, y la tercera la peor”. Toda operación con dinero siempre tiene, cuanto menos, un carácter de transformación. Con los banqueros italianos de la Baja Edad Media, pronto empieza a circular el crédito, signo con significante virtual: dinero que ya no es un metal precioso a cambiar por bienes, sino una potencialidad, en principio disfrazada de transacciones bancarias a distancia en las que los proto-billetes juegan un papel fundamental como letra de cambio, dónde el riesgo posibilita un cargo, un interés, por mucho que la Iglesia, por aquel entonces, tenía establecidas una serie de prohibiciones teológicas en contra de la usura.

Los hechos, las cosas, así, poco a poco, dejan de producirse para reproducirse, confundiendo toda idea de original y copia que, a su vez, desencadena la serialidad del sistema monetario, el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo. Por aquel entonces se empieza a hacer habitual el pedir prestado poniendo el futuro, un tiempo por venir y seguramente mejor, como garantía, es decir, lo que todavía no es. Fue, al cabo, fórmula capaz de salvar momentáneamente a papas, reyes y señores feudales, que se endeudan para poder llevar a un siguiente nivel un cierto estado de guerra general que se vive en toda Europa durante las últimas décadas del siglo XIV. ¿El desenlace de esta historia? (Siempre) la bancarrota de las principales familias de banqueros italianos, incluidos los Medici, que quebraron en 1494 como consecuencia de la política expansionista de la ciudad de Florencia. La historia, decía Marx, citando a su vez al joven Hegel, se repite (hoy) como farsa. Gracias a la circulación de inmensas cantidades de moneda, al movimiento perpetuo que coincide con la exploración del mundo por entonces ignoto, llegamos a la monetarización del tiempo, los salarios y el nacimiento de los asalariados que describe Foucault y que, en los siglos venidero, se extrapola a la idea misma de vida, como se puede ver con el aumento de los salarios a causa de la peste negra que asoló Europa en 1346.

La vida rural, sin embargo, permanecía libre aún del influjo de la moneda en su vida diaria. Al parecer, el truque y un tipo de economía auto-sufienciente imperaba. Un cierto estado cultural apegado todavía a la naturaleza. Como el que, por ejemplo, se podía observar en las (proto)naturalezas muertas romanas que adornaban las villas de Pompeya, representando a través de un cierto programa estético un salto de la naturaleza a cultura, o sea, desde la acumulación al descubrimiento del valor objetivo de la plata, el bronce o el oro: minerales en forma de moneda que ya aparecen en muros de Pompeya, billetes en el siglo XV. Un signo, la moneda como signo de progreso y el control estatal, que todavía en el siglo XIV aceptaba especias del Oriente Medio a cambio de metal acuñado, y que pronto iría viéndose sometido a una cierta abstracción o transfiguración. En otras palabras: una representación similar a la que el pintor dispone en un cuadro; donde se oculta a la vez que desvela, de otra manera, la idea de trabajo, o mejor, el valor de uso real de toda mercancía. Puede que, efectivamente, “sólo haya habido valor económico cuando hubo moneda y sólo hubo moneda cuando las cosas preciosas, riquezas ellas mismas condensadas y signos de riqueza, fueron realmente monetarizadas, es decir, denominadas, impersonalizadas, separadas de toda relación con cualquier persona moral, colectiva o individual que no sea el Estado que las acuña”. Y sin embargo, a través de una serie de obras, con Marcel Mauss de nuevo ejerciendo de guía, se trata de presentar monedas y billetes como objetos intervenidos que, en parte, gracias a un aura distinta fundada en la autonomía del museo, separa estos objetos de la “circulación”, adquiriendo un estatus de casi-talismán, por tanto, pseudo-mágico, subjetivizado, un valor “inestable”, arbitrario, más allá de todo patrón y del poder efectivo del Estado.

Es curioso, señala Jonathan Crary, para atar más si cabe representación, arte, y moneda o billete como “la fotografía y el dinero se convirtieron en formas homólogas de poder social en el siglo XIX. Ambos son por igual sistemas totalizadores que engloban y unifican todos los sujetos dentro de una misma red de valoración y deseo. Tal y como Marx dijo del dinero, la fotografía es también un gran nivelador, un democratizador, un mero símbolo, una ficción sancionada por el llamado consentimiento universal de la humanidad. Ambos son formas mágicas que establecen un conjunto nuevo de relaciones abstractas entre individuos y cosas e imponen esas relaciones como lo real. Es a través de las distintas pero entrelazadas economías del dinero y la fotografía como todo un mundo social es representado y constituido exclusivamente como signo”3

Con todo, antes del tiempo del capitalismo simbólico, donde consumo, venta de deseo y formas de vida circulan en un mercado de valores marcado por operaciones financieras inmateriales, meros ceros y unos, donde el pixel de la foto digital y mercado mercado de valores se emparentan en los paneles de cualquier Bolsa, existió una cierta historia que relaciona el uso del dinero como objeto y forma de todo intercambio con la historia de la representación: una forma en continua re-formulación, como eran ya las conchas que servían de moneda a Los argonautas del Pacífico Occidental estudiados por Malinowski en su famoso libro o, también, como tras la caída del Impero Romano las diferentes piezas de cobre que acuñaban con su rostro, al modo imperial, los diferentes caudillos de la Europa Medieval en busca de legitimar su poder. Hoy se tiende, en cambio, a ocultar las dinámicas que histórica y culturalmente se relacionan valor de uso y cambio con formas, es decir con objetos: la imagen parece no tener historia. La idea de Potlach analizada por Mauss para hablar del intercambio, parte de un tipo de ceremonias celebradas con motivo de un cambio en la situación social de los miembros de la tribu, donde “se excluía todo regateo, produciéndose un don considerable de riquezas a través de un ofrecimiento ostentoso con objeto de humillar, de desafiar y de obligar”4 al otro, precisa Bataille. Se forzaba a los sujetos, así, a participar de ciertas dinámicas de usura y destrucción espectacular de riquezas. Es decir, se disponían fronteras móviles entre los que tienen y no tienen por medio de “una circulación de bienes que prohibe la acumulación productiva y una forma institucionalizada de propiedad”5.. Hasta el fenómeno de acuñar primero moneda y luego papel moneda, billetes, para ejercer un determinado control sobre un territorio y una población: el nacimiento del Estado Nación. Para llegar al carácter virtual de las transacciones contemporáneas gobernadas únicamente por el sistema financiero, ciertamente, al gusto de Adam Smith, invisible y transnacional.

El protagonismo adquirido por monedas y billetes señala el triunfo sin respuesta de la representación como teoría y práctica social: lo simbólico por un lado, objeto primero de culto en manos de los sacerdotes, casi tabú, objetos con frecuencia acuñados en oro o plata, y por otro lado un cierto régimen social que convierte la noción de religión en culto al dinero. No en vano, atacar o cuestionar el papel del dinero o el oro, quemarlo o mutilarlo constituye un ataque al orden que, a día de hoy, conlleva un delito penalizado como iconoclastia. Desde la Edad Media están documentados usos falsarios del dinero, usos criminales, condenados, como es el caso del llamado “dinero negro” que, durante el siglo XIII, se producía alterando las cantidades de oro y plata que formaban cada moneda en busca de beneficio personal.

Los diferentes regímenes de verdad del relato cinematográfico: Yo Pierre Rivière...

Fri, 27 Jul 2012 03:51:52 -0400

“El 3 de junio de 1835, en un pueblo del Norte de Francia, Pierre Rivière, de veinte años, considerado por sus vecinos como un idiota, mata cruelmentente a su madre, a su hermana y a su hermano”

Michel Foucault

Ciertamente precaria, una primera definición del acto de pintar, o sea, de producir una imagen, podría venir dada por la necesidad de imprimir capas sucesivas de materia, a la manera de fluidos corporales, en un marco o cuadro que, a pesar de lo que pueda decir la física, nosotros entendemos vacío, en blanco. Se trata, si pensamos ahora a través de imágenes en movimiento, en cine, de llenar un encuadre, el vacío, ya sea a través de una puesta en escena o de una puesta en cuadro, imagen y sonido, en este caso por medio de otro tipo de materia: tiempo, o sea, historia. Y sin embargo, las cosas no son nunca tan sencillas, ya que al margen de supuestas categorías estables, límites restrictivos y herméticas que separan las imágenes, a través de una supuesta esencia, en medios de producción diferentes, ya sea lo fotográfico, el cine, el vídeo o la pintura, encerrando a su vez de forma ontológica objetos y prácticas, hablar de pintura o de cine es hablar en realidad de meros dispositivos. A caballo, pues, entre el discurso y la institución: un terreno eminentemente heterogéneo, donde las formas devienen historia y viceversa.

Calificado históricamente como forma en presente continuo, donde las imágenes no envejecen flotando para siempre en un limbo sin memoria, puede parecer controvertido defender algo así como la existencia de un cine que si bien resulta historicista en su puesta en escena, pues recupera un pasado concreto, acaba resultando también formalista gracias a un acercamiento casi etnográfico a la materia y a los objetos, al tiempo material de la representación. De esta forma, buscando plegarse a la verdad o, al menos, al discurso que se ha constituido como tal, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… (1976), del francés René Allio, pone en imágenes la serie de testimonios, palabras y verdades que, en 1973, recogió Michael Foucult para estudiar una cierta historia dentro de la historia de las instituciones mentales y punitivas. Para el francés, que por aquel entonces estaba desmontando estas instituciones y discursos en volúmenes como Historia de la locura en la época clásica (1961) o, también, El nacimiento de la clínica (1963), se trataba de estudiar, “la historia de las relaciones entre psiquiatría y justicia penal”¹. Trance en el que, de forma inesperada, se topa con la vida del parricida Pierre Rivière. Una cierta historia representada a través de una serie de relatos: desde la autobiografía que, tras su detención, a modo de confesión, escribió el asesino ante la mirada de los jueces, continuada ya en la cárcel, a diferentes noticias aparecidas en periódicos de la época, pasando también por la serie de informes médicos y policiales, para llegar al testimonio de sus vecinos y familiares que, en conjunto, vienen a producir una verdad sobre este obscuro crimen acaecido en 1835, en un pequeño pueblo de Normandia.

La película, que recoge en disposición cronológica, igual que el relato del propio Rivière toda esa diversas de registros orales, tejidos en una suerte de relato polifónico, donde los distintos sujetos van contando su verdad, en un relato trufado por imágenes de la vida cotidiana, en este sentido, constituye un ejemplo perfecto a la hora de probar la confusión que en realidad media entre ficción y documental, entre dos tipos de verdad. Por un lado, Allio realiza un tipo de trabajo que se justifica en lo minucioso de una labor de archivo que recupera todos y cada uno de los elementos que caracterizaban el campo normando de la época, desde los atuendos de los agricultores en su trabajo o el de los villanos del mercado a un sinfín de útiles para cultivar y arquitecturas vernáculas, en un impulso ciertamente etnográfico. Y, por otra parte, un significante lógicamente ausente del volumen editado por Foucault, un poner en obra, en imágenes, ese pasado concreto por medio de un acto de imaginar, de costura en una sola tela de parches heterogéneos.

Así, por ejemplo, la misma hoz con la que el joven Pierre asesina a su madre junto a dos de sus hermanos opera como una prueba irrefutable de la relación del relato cinematográfico con la Historia, disponiendo un doble nudo que ata la imagen como documento con la verdad de un tiempo. El camino hacia hacia la reconstrucción de los hechos muy patente, por otra parte, en la serie de interrogatorios que Allio presenta por medio de una frontalidad entre cámara y sujeto interrogado que recuerda, por otra parte, al formato judicial de corte más que minamalista, casi ascético, utilizado por Bresson para narrar también de manera muy fiel a la realidad, es decir, de forma casi literal con respecto a las actas del juicio, la historia de la doncella Juana de Arco en Procès de Jeanne d’Arc (1962). Y que, en realidad, debe entenderse en paralelo al uso más extendido de lo fotográfico: combatir y prevenir el crimen, estudiar a los sospechosos, medirlos. La imagen como prueba irrefutable de un supuesto peligro, a la manera de Francis Galton.

Ahora bien, este afán por la desvelar la verdad debe ser, cuanto menos, puesto siempre entre comillas ya que, de acuerdo a Nietzsche, toda noción de verdad o de realidad, de la que supuestamente obtiene su justificación la institución documental, no es más que una cuestión de interpretación y, por tanto, una subjetividad negociada. Sería, pues, más conveniente para la serie de operaciones que articulan Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… hablar de una tentativa de puesta en verdad que, inevitablemente, se dispone desde un cierto tipo de ficción. No en vano, nos recuerda Agamben, en La Comunidad que viene, como “la verdad no puede manifestarse a sí misma sino manifestando lo falso”², algo que sin duda conocía bien Jean Rouch cuando invitaba a los habitantes de sus películas, nunca actores y siempre sujetos, a fantasear con la construcción de su propio personaje a través de sus propias palabras y gestos, un acto de potencialidad y proyección de uno mismo, donde lo falso termina por revelar los deseos y los sueños del sujeto, su identidad.

Así, de la mano de esta dualidad que disponen las imágenes filmadas por Allio en relación a los textos recogidos por Foucault -recordemos, por un lado puesta en escena que ilustra palabras y por otro literalidad con respecto a los testimonios y los informes médicos o policiales-, merece la pena recordar, citando al autor de Vigilar y castigar (1975), como “cada cosa muestra dos caras. La cara exterior muestra la muerte; contémplese el interior: allí está la vida, o viceversa. La belleza encubre la fealdad, la riqueza la indigencia, la infamia la gloria, el saber la ignorancia. En suma, abrid el Sileno, encontraréis allí el contrario de lo que muestra. Nada que no esté hundido en la contradicción inmediata, nada que no incite al hombre a adherirse a su propia locura, medido por la verdad de las esencias y de Dios, todo orden humano no es más que locura”³: documental y ficción una misma cosa, locura y cordura, las dos caras de la misma moneda. ¿Era Pierre Rivière un criminal? ¿Un loco? ¿Un alineado? ¿En verdad actúo para liberar a su padre de los agravios que su madre infligía a su padre? ¿Creía de veras que Dios guiaba sus manos en el asesinato? ¿Buscaba notoriedad al compararse con los héroes de la revuelta vendeana? ¿Podía significar su capacidad para escribir su confesión de manera coherente una verdadera cordura? ¿Merecía la pena capital o, por contra, debía ser internado en una institución mental? Sea como fuere, tras cinco años de internado, después de haber sido indultado de la pena capital por el Rey, Pierre Rivière, tras abandonar a la pena, se suicidó en una cárcel.

Ahora bien, nada de esto forma parte ya de la película de Allio. Lo que está en juego en estas imágenes, que construyen un mundo para los tres informes médicos redactados del caso -uno firmado por un doctor rural, el segundo por un médico de un importante manicomio y el tercero por alguno de los renovadores de la psiquiatría de la época como Esquirol o Marc- junto con la memoria escrita por el propio Rivière y las piezas de autos del juicio compuestas por los diferentes testimonios de los testigos, que no dudaron en calificarlo de imbécil, es en palabras de Foucault la capacidad para “analizar la formación y el juego de un saber como el de la medicina, la psiquiatría y la psicopatología en su relación con las instituciones”. En otras palabras, ver cómo las relaciones de poder se deducen de los papeles que cada agente juega en todo el asunto, desde el juez y su institución, al cura del pueblo pasando por el mismo loco o criminal.

Locos, alienados, furiosos, histéricas, melancólicos o supuestos imbéciles como Rivière, homosexuales y extravagantes: para cada tipo de enfermo un estatus concreto, un tipo de control y un confinamiento, una normativa y un tratamiento. Su cuerpo dispuesto de una forma en espacio, separado. La realidad del siglo XIX que retrata Allio deja entrever la serie de compartimientos estanco, celdas, que, por medio de una moralidad fundada en la idea del progreso e higiene social, la ciencia médica y el aparato judicial, es decir, el poder, construyeron para separar la población en sujetos actos o no actos para el trabajo. El joven Rivière era incapaz de ayudar a su padre en el campo. Se distraía buscando un tipo de juego infantil. Pese a su edad no acaba de formar parte del mundo de los adultos. Apenas trataba con mujeres, parece incluso, como declaró el mismo, que durante un tiempo les tuvo pánico, no se acercaba a ellas aterrado por la mera idea del incesto. Su mundo, posiblemente, no era este mundo. Los testigos señalaban como el acusado decía ver a Satanás. El nudo, en ese sentido, que relaciona locura con criminalidad ya estaba tenso, preparado para ahogar. Y sin embargo, al parecer, amaba a su padre. Tenía, además, en palabras del cura rural, una memoria prodigiosa. En cierto sentido, era inteligente. Algo que le excluye de los graves problemas que en efecto tenía para formar parte de lo social, situación que, a su vez, generaba en él un cierto remordimiento. Como el que sintió tras asesinar de manera brutal. Iba, en principio, a confesar motivado por un ansia de trascender la Historia. Al final, aunque de otra forma, parece que lo consiguió.

1Foucault, Michel: Yo, Pierre Rivière. Tusquets Editores, Madrid, 2001, pag 8.

2Agamben, Giorgio: La comunidad que viene. Pre-Textos, Valencia, 2006, pag 20.

3Foucault, Michel: Historia de la locura en la época clásica, 1. Fondo Cultura Económica, 2006, pag 125.

Una cierta herejía: La comunidad que viene, Agamben.

Mon, 23 Jul 2012 04:27:32 -0400

“Éste y no otro era el contenido doctrinal de la herejía que el 12 de noviembre de 1210 costó la hoguera a los seguidores de Amalrico de Bene. Amalrico interpretaba la fase del Apóstol según la cual «Dios es todo en todo» como un radical desarrollo teológico de la doctrina platónica de la Chora. Dios está en cada cosa como el lugar en el que cada cosa es, como la determinación y el catacter topológico de todo ente. El trascendente no es, por tanto, un ente sumo más allá de todas las cosas: antes bien, el transcendente puro es el tener lugar de cada cosa”.

La Frontière de l'aube

Mon, 09 Jul 2012 03:23:56 -0400

Resumen de una conferencia sobre re-ciclaje en el arte contemporáneo

Fri, 06 Jul 2012 05:54:24 -0400

Reciclaje, apropiación y bricolage: estrategias para un pensamiento alegórico en el arte contemporáneo

11 de julio de 2012

Alfredo Aracil

Desde el reciclaje, que tan en boga ha estado durante estos últimos años dentro de la escena artística contemporánea, hasta llegar al apropiacionismo, oficialmente inaugurado con la modernidad, a principios del siglo XX, se dispara una línea común, una estrategia compartida, que convergen en la idea de bricolage expuesta por Claude Lévi-Strauss en su libro de 1962, El pensamiento salvaje.

En él, el antropólogo francés, trata de dignificar y analizar, al margen de clichés de corte occidentalistas, lo antes entendido como primitivo y por ello menor, más bajo o menos evolucionado: los procedimientos del pensamiento salvaje. Una serie de mecanismos mentales que instreumentalizan las propiedades o cualidades de los objetos y de los espacios trazando un sentido nuevo y con frecuencia alegórico, abstracto, es decir, un cierto camino hacia la personalización y el uso concreto del medio a partir de lo conceptual. Una mirada ciertamente atenta a las propiedades que construyen lo real, un pensamiento abstracto que articula, a un nivel práctico, una serie de diferencias. Como puede leerse en el libro, se trata de “parecer semejantes y ser diferentes, o de parecer semejantes y ser diferentes”, es decir, de desplegar toda una serie de juegos y artificios, representaciones, sobre aquello que construye la repetición de diferentes que habitamos, lo cotidiano.

Sea como fuera, el proceso de acumulación y comercio global de fetiches u objetos que funda la modernidad, a finales del siglo XIX, momento marcado en la Historia del Arte como el surgmiento de la noción de contemporaneidad, significa el nacimiento de un tipo de cultura marcada por la abundancia material que, de manera indirecta, y a través de los ojos de artistas vinculados a dada o a otros istmos de vanguardia, como Hannah Höch o Raoul Hausmann, desencadena una serie de estrategias nuevas como el college, la apropiación o ensamblaje de imágenes y objetos. En el juego cubista de atraer lo real al lienzo y de confundir el lienzo con lo real, al igual que en los espacios diseñados por Kurt Schwitters a partir de elementos encontrados en la basura o en los cuadros primeros de De Chirico se oculta la misma necesidad de trabajar con una serie de elementos ya en circulación a través de una incipiente cultura de masas. Al cabo, se trata de re-utilizar elementos con frecuencia olvidados u ocultos por lo nuevo, latentes, en paralelo a la idea del historiador como trapero que, por aquel entonces formula Walter Benjamin.

Re-utilizando lo escrito por Lévi-Strauss, se trata de algo similar a “trazar cuadros de presencia y ausencia, estimando clasificaciones y umbrales, donde uno llega a darse cuanta de lo cercano que está en realidad el pensamiento científico del estético, de aquel que funda asociaciones que ya se sospechan, y de las cuales se comprende mejor por qué y en qué condiciones”. Dis-poner imágenes y objetos en principio inconexos, generar extrañeza, re-animar, devolver a la una vida, trabajo fantasmal, que su ciclo de uso les niega, a ciertas imágenes y ciertos objetos. Dibujar agrupaciones y constelaciones de sentido desde lo real para lo real, algo patente en la generación de artistas de los cincuenta que, de la mano de la recuperación de una vanguardia histórica capitaneada por Marcel Duchamp, vuelve al collage tipo Richard Hamilton, y no sólo eso, sino que desarrolla y amplifica un tipo de trabajo perfilado también durante la primera década del siglo XX, los ensamblajes, como harían Jasper Johns o Robert Rauschenberg, en otras que pueden ser consideradas como proto-instalaciones, que agrupan elementos dispares, en una cierta poética que empieza a dibujar una sombra política capital para el arte de los años sesenta y setenta.

El arte, más allá de la idea de la idea de autonomía, se impregna con el aire que anima el tiempo en el que se produce. Y si los años sesenta del pasado siglo significaron la politización de amplias capas de la esfera social, sobre todo la más joven, el arte de la época encontró en el apropiacionismo, prefigurado también por Marcel Duchamp, una herramienta para politizar la esfera pública, tomando imágenes de la cultura popular y la publicidad y dándolas de otra dimensión, política, es decir construyendo a partir de collages y lemas armas críticas desde la que atacar el belicismo y la sociedad patriarcal.

Otra forma de trabajar desde la misma estrategia, de manera paralela, se estaba fraguando en el mismo espacio público. Desde principio de los años sesenta determinados grupúsculos, como los situacionistas, entre lo estético y lo política, a través de su interés por un nuevo tipo de urbanismo y por otra manera de habitar la ciudad, desarrollaron una serie de acciones que tenían como fin último fundir el arte con la vida. Ejemplo de ello es el trabajo que desarrolló durante los años sesenta de Daniel Buren: una política de re-utlizar la calle y los edificios de la ciudad durante las jornadas inmediatamente anteriores al mayo francés, es decir, se trata aquí de servirse del espacios público, dotado de un uso concreto, para articular composiciones basadas, para el caso de Buren, de carteles a rayas, antecedente, si se quiere, del graffiti, otra forma de re-utilizar el espacio público.

Así, llegaríamos hasta el contexto actual donde desde diversas técnicas como la instalación, a caballo entro lo escultórica, los ensamblajes de objetos y una cierta idea de arquitectura o escenografía, terminan levantando especies de espacios, casi monumentos a lo dispar, a lo velado, que beben, a su vez, de un cierto bricolage de ideas filosófico-políticas o cultural. Un campo ciertamente expandido, donde caben propuestas muy diversas y fenómenos muy particulares como el found footage: construir películas con películas encontradas, es decir, re-utilizar metraje que había nacido bajo otro signo, construyendo un relato nuevo.

A continuación, algunas ejemplos que comentaremos:

http://adrianmelisobras.blogspot.com.es/

http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/banks_violette.htm

http://www.mattress.org/index.cfm?event=ShowArtist&eid=31&id=117&c=past

http://enriquepinuel.blogspot.com.es/

http://salonkritik.net/06-07/2006/09/jason_rhoades_tijuanatanjierch.php

http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/john_stezaker.htm

http://www.303gallery.com/artists/karen_kilimnik/index.php?iid=11871&exhid=19&p=img

http://www.huffingtonpost.com/2012/04/16/rashid-johnson-museum-of-contemporary_n_1429301.html

http://www.sarahsze.com/

Y, además, un texto para comentar:

http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/estructura_signo_juego.htm

Que se complementa con el primer capítulo de El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss.

Revista Lumière 05. PDF completo descargable. 160 págs. 6 entrevistas. Varias películas de verano. Alguna de invierno. Dos anexos. Partidos, bebida, trenes, cigarros, pulpos y muchos barcos con los que huir de aquí. ¡Compartir nunca es delito! Menos aún en este caso.

Mon, 25 Jun 2012 11:00:10 -0400

Revista Lumière 05. PDF completo descargable. 160 págs. 6 entrevistas. Varias películas de verano. Alguna de invierno. Dos anexos. Partidos, bebida, trenes, cigarros, pulpos y muchos barcos con los que huir de aquí. ¡Compartir nunca es delito! Menos aún en este caso.

Sileno invertido

Fri, 15 Jun 2012 10:44:30 -0400

“Cada cosa muestra dos caras. La cara exterior muestra la muerte; contémplese el interior: allí está la vida, o viceversa. La belleza encubre la fealdad, la riqueza la indigencia, la infamia la gloria, el saber la ignorancia. En suma, abrid el Sileno, encontraréis allí el contrario de lo que muestra. Nada que no esté hundido en la contradicción inmediata, nada que no incite al hombre a adherirse a su propia locura, medido por la verdad de las esencias y de Dios, todo orden humano no es más que locura”.

Michael Foucault: Hª de la locura en la época clásica.

derribando nuevos espacios culturales

Thu, 14 Jun 2012 06:50:44 -0400

En las pantallas gigantes de eventos deportivos y conciertos en estadios o festivales, vemos los rostros de individuos sorprendidos que, a su vez, observan su rostro sorprendido en “la tele”. Parecen desconectados de la multitud que en esos momentos habitan. Las masas y lo reproductible de alguna forma, ha pasado de moda. Las series parecen películas. Vuelven las ediciones originales. Se trata, al parecer, del triunfo de cierta idea de individualismo y, de paso, de sublimar nuestra capacidad de participación. Teléfonos y portátiles nos hacen vivir un sueño de autonomía sinfín, aunque al final siempre tenemos que cargar su batería. Muchos son los que abandonan hoy las ciudades hacia el campo para vivir una existencia más ¿auténtica?.

De espacios privados dedicados a una cierta idea de culto y representación, herederos de relicarios, colecciones reales y gabinetes de curiosidades de aristócratas, los museos y centros de arte, con un pie todavía en el siglo XX, desde sus vitrinas, parecen mirar por fin a su alrededor. Ahora bien, esta vez el camino a la actualidad pasa por retomar una vieja idea: la de espacio público. Lugar común en el que se discute y negocia: la plaza omnipresente en el activismo más contemporáneo. La participación directa en la toma de decisiones, presente a su vez en los medios de comunicación a través del periodismo 2.0, ha convertido al público, aquel invento estático y pasivo del siglo XIX, en usuario activo. Un lenguaje tecno-científico da forma a nuestra realidad: nodo, interfaz, redes, tejidos, comunidades virtuales… Los dispositivos y las herramientas para la comunicación tienen la última palabra. A finales de junio, en el bajo que ocupa el colectivo artístico Rampaen el barrio de Carabanchel, se llevará a cabo una sesión de guijaque pretende devolver a la vida, de manera esperemos que momentánea, a la artista americana Maya Deren. Esta sesión de espiritismo, o mejor, de comunicación pre-tecnológica con el más allá, sirve de punto de partida para una de las exposiciones ganadoras del certamen Inéditos de La Casa Encendida: Paratáxis; cómo levantar un abismo, comisariada por el artista Carlos Fernández Pello, una muestra sobre la construcción de sentido desde supuestos sinsentidos, es decir, la confusión y la desorientación, el abismo, como una fuerza productiva. Las posiciones cotidianas que dan forma a nuestra identidad son porosas: todo artista quiere ser comisario y viceversa.

Los departamentos de exposiciones de museos y centros de arte del Estado Español están perdiendo protagonismo frente a los programas educativos o públicos. En la actual coyuntura económica, el retroceso de las exhibiciones tradicionales es inevitable. Su precio es ahora inasumible. Ya sea por obligación o por vocación, el cambio de modelo resulta evidente: un tipo de pedagogía que no sólo trabaja con niños parece el único valor seguro en tiempos de especulación. El referente ha dejado de ser el Momade los años treinta, con sus grandes muestras de arte europeo y la búsqueda de una educación en el gusto para el público americano, o incluso el Pompidoude los setenta, espacio para la dinámica social, para convertirse en las casas de cultura alemanas, mucho más cerca de la comunidad en la que se asientan. En marcha desde el año pasado en Mataderode Madrid, proyectos como Ranchito pretenden funcionar como una suerte de catalizador cuyo objetivo último es dibujar una institución cultural distinta, menos distante y elitista, que trabaja, de manera horizontal, con los agentes culturales activos en el barrio de Legazpi. Tratando, además, de convertir los procesos creativos, antes ocultos en el sacro-santo taller del artista, en un rastro visible en el tiempo, donde el concepto de autoría se vuelve además borroso: críticos, comisarios, gestores culturales y artistas embarcados en un proyecto común que supera la idea de transversalidad. Su resultado, a día de hoy, como el de todos estos procesos, es incierto. El Proceso es el Paradigma, rezaba el título de una exposición celebrada enLABoral Centro de Arte hace ya algún tiempo.

Hace ya algún tiempo que grandes multinacionales se fijan en plataformas de intercambio profesional comoStudio Bananapara aumentar su productividad y, de paso, tratar de conectar con una audiencia perdida y fragmentada. La idea es aglutinar en un espacio diáfano y modulable, situado en el madrileño barrio de Tetúan, a profesionales de diversos campos como cine, diseño o moda para desde su trabajo autónomo enriquecerse mutuamente. La oferta incluye también la posibilidad de utilizar sus espacios para presentaciones, talleres y cursos. Aquí, se trata de entender el trabajo como vocación y como capacidad de comunicación. Ahora bien, más allá del impulso utópico que motiva proyectos este, inspirados en unBlack Mountain Collegeo en la primeraBauhaus, se percibe cierta tendencia a confundir los límites entre ocio y tiempo de trabajo. ¿Cómo sabe uno cuando ha terminado su jornada laboral cuando lo que fabrica son objetos intangibles como deseo, afecto o belleza, en resumen, formas y modos de vida?

La belleza es una magia frustrada

Fri, 04 May 2012 09:36:15 -0400

Generadores de sombras, un proyecto de Cristina Busto para LABoral Centro de Arte, desde el 1 de junio.

Hacia 1920, el monopolio sobre el ocio que ejercían los espectáculos bajo carpa se tornó miseria: únicamente entraba dinero a través del alquiler de fieras: tigres, elefantes y leones dispuestos como atrezo en las grandes producciones históricas de los nuevos estudios cinematográficos. El circo dio paso a las salas de cine. Y sin embargo, el gusto por la magia no desapareció; ya que, en parte, el ritmo y la velocidad de la ciudad moderna, así como su fragmentación, principio elemental a su vez del relato cinematográfico, a los ojos del sujeto moderno, tenía todavía un punto mágico, utópico. Además de (re)presentar esa realidad fantasiosa, en las nuevas salas, la ausencia de luz desdibujaba las clases sociales: obreros, burgueses, parados, bohemios y enamorados, todos juntos, sumidos en una obscuridad que hace confundir la sombra del vecino con la propia.

Al cabo, la modernidad significó una cierta obsesión por desdibujar fronteras, sentando nuevas relaciones entre alta y la baja cultura. Llevar los museos a la calle y el arte a la vida cotidiana. Proponiendo, en paralelo al desarrollo de la nueva técnica, dispositivos para conformar usos y accesos al conocimiento más democráticos. Instrumentos para, como señala hacia 1926 Moholy-Nagy, “formar y construir realmente lo nuevo” y, de paso, acceder a lo verdadero. Superar el paradigma de la representación. Ir un paso más allá de los objetos de arte anclados en un rol casi sacro. Apostar, en cambio, por la producción de entornos globales: objetos industriales, decorados de películas, libros, carteles o trajes…

Un campo artístico expandido: la antesala de lo que hoy conocemos como instalación, tipo de habitar el espacio de manera fenoménica donde el espectador experimenta y transforma los significados por medio de su inclusión, como cuerpo, en la obra. Que es lo que propone Cristina Busto en este su nuevo proyecto, Generadores de sombras: lugara caballo entre un teatro, un set audiovisual y un decorado. Emplazamiento que, después del directo/performance audiovisual con la que Cristina Busto abrirá al público la exposición, permanecerá todavía habitable. Un espacio donde el usuario reivindica su naturaleza performativa, su capacidad para terminar de articular todo sentido.

En cierto modo, Generadores de sombras trata de dar continuidad a la fantasía que habita en el seno del cinematógrafo, hoy audiovisual: vivir la película y comprenderla con la mirada, como ilusión: que todo primer plano salga de nuestros ojos. Ahora bien, espectador aquí está invitado a vivir el espacio, más allá del rol estático que el otorga cine. Los ojos, entonces, recuperan su cuerpo; atravesados por juegos de luz, dentro de un grupo de efectos visuales que se acaban dibujando su sombra. Señalaba Goethe: “las matemáticas no tienen como objetivo último hacer calculables los fenómenos, sino que deben tratar de hacerlos visibles”. ¿Vivibles?

La máquina inventada por los Lumiere servía por igual para filmar y para proyectar. Prefiguración de la posterior llegada del live-cinema y del vídeo, que desde la primera persona de Bruce Nauman a la interactivdad propuesta por Dan Graham ha caminado hacia la idea de un tipo de transmisión simultánea que, como en Generadores de sombras, convierte en precaria la noción de presente continuo. Por lo demás, fruto quizás de su estancia en Berlín, Cristina Busto incorpora constantemente en su trabajo parte del espíritu festivo de aquellos espectáculos bajo carpa, en alemán Wanderkinos, de los que hablamos ya muchas líneas arriba. Cierto espíritu, pues, bufo y popular, vodevilesco, que ya hemos señalado como paralelo al nacimiento del cine.

Y si bien Moholy-Nagy encontró en las formas proyectadas de los Moduladores de luz-espacio una técnica en principio objetiva para plasmar efectos lumínicos que superaban, al darse en lo real, cualquier ilusión de tipo euclidiana; Cristina Busto ha encontrado en la proyección en directo, a modo de vídeo en circuito cerrado, de la sombra, ausencia de luz, un recurso emblemático que desde su visualidad no representa, sino que muestra, abriéndose a lecturas de tipo psicológico. Al fin y al cabo, el abanico de fenómenos que la luz produce al reflejarse o al ausentarse en los cuerpos compone una paleta de marcados contrastes. Desde el imperio del Rey Sol, Luis XIV, al acecho de toda intriga palaciega desde su Galería de los Espejos de Versales, la luz es una tecnología política capaz de deslumbrar. Mientras, del otro lado, el mal acecha siempre desde la penumbra.

Luces y sombras, lucha titánica entre técnica y imaginación… Como Jean-Luis Leutrat, “el cine se distingue por ser un catalizador de lo fantástico, de espectros, de sombras que viene del otro mundo, que ya no están presentes”. No obstante, si algo caracteriza a la imagen en movimiento, como nos demuestra Cristina Busto en su Generador de sombras, es su carácter dialéctico, entre la razón y la fantasía, una imagen después de la otra: puerta entre lo que es y lo que fue, entre un tiempo y otro. Esencia melancólica, de duelo por lo que vuelve, el cine parece darle una forma a los cuerpos cuando en realidad únicamente ha sido capaz de trazar siluetas; o, como presenta nos Cristina Busto, sombras: parte de la psique que el profesor Jung entendió como lo que tratamos de rechazar de nosotros mismos.

En ese sentido, puede que Generador de sombras nos enfrente a nuestro otro Yo, al doble malvado del que habla el psiconalásis o, también, de Stevenson con su doctor Jekyll y el señor Hyde. Al menos, esa es una de sus lecturas posibles. Ese yo reprimido que amenaza siempre con hacerse real. Y sin embargo, con Gilles Delueze, es necesario recordar que toda cerca o silueta sobre el mapa o el terreno, más allá de la amenaza a lo desconocido, enuncia un devenir, una potencialidad. La sombra elimina diferencias. Soy yo, pero puedo ser también el otro, que diría Rimbaud: un ser plural.

take shelter (from the storn)

Sun, 15 Apr 2012 17:12:36 -0400

when i look to the lighting it never strikes

Take shelter (2011) - Jeff Jeff Nichols

Lightning (1976) - Paul Kos y Marlene Kos

The Lightning Field (1977) - Walter De Maria

Don't Look Now

Sun, 15 Apr 2012 16:31:40 -0400

El primer viaje, una exposición de Irene de Andrés

Wed, 14 Mar 2012 06:09:37 -0400

Del 1 de marzo al 12 de abril, el Hervidero acoge El primer viaje. Una exposición que presenta, por primera vez en Gijón, el trabajo de Irene de Andrés (Ibiza, 1986). A modo de repaso, en ella se recogen las principales líneas de trabajo de esta artista afincada en Madrid: su particular forma de trabajar con las imágenes contemporáneas, mirando siempre por el retrovisor a la Historia del Arte, la cartografía, el paisaje o, también, la misma idea de viaje… Una serie de temas y de formas de hacer que recuperan ciertos lugares comunes del romanticismo, ahora bien, siempre desde la necesidad de ajustar cuentas con el poder que construye y delimita nuestra mirada.

El trabajo de Irene de Andrés debe pensarse siempre desde la contradicción de dos polos que, si bien se atraen, nunca llegan a conciliarse. Desde el umbral del presente, la suya es una labor a caballo entre dos tiempos: por un lado, como fuente y como disciplina, la Historia del Arte, con lo sublime de telón de fondo, y, por otro, como soporte, la Cultura Visual contemporánea, la sobreabundancia de imágenes sin pasado, inmediatas, que nos gobiernan de manera efectiva.

Un tiempo, el nuestro, de hibridación, donde confluyen lo original y lo mutante. Tal y como queda patente en la serie Navegación por estima: un plano, imagen digital y estática (aunque parte de un flujo temporal sin fin, léase videovigilancia), al que Irene superpone una serie de trazos espectrales, de otro tiempo. Figuras sobre-impresas, a través de los cuales se desvela la supervivencia de ciertos motivos y líneas dentro la imagen. Suerte de barcos fantasma, forzados a comparecer, en un juego capaz de yuxtaponer la obra de Caspar David Friedrich con la indiferente imagen de nuestro presente. Con todo, el suyo es un acercamiento a la pintura digamos interesado, propio del verdadero amateur: aquel capaz de ver, recodar y asociar para hacer presente un mundo de sombras que da vida a las imágenes que nos rodean. Representar, en otras palabras, la anocronía que todas encierran.

Al igual que el ojo del antropólogo clásico, por medio de un un trabajo de descripción del paisaje en planos fijos que encierran nuestra mirada a la manera de una cárcel, las cámaras que nos presenta Irene en Monitoring Landscapes (máquinas que operan de manera autónoma) convierten todo lugar en un espacio despoblado de vida a través de su ojocolectivo. Son dispositivos fuera de todo uso, salvo hacer visible, vigilar. No en vano, querer ver, con frecuencia, nos hace abstraernos de toda ideología. Gracias a la mística de lo técnico, actuamos de espaldas a la memoria, en busca de un placer visual continuado. Pese a todo, el placer es capaz de renace con cada nueva mirada. Y, en ese sentido, uno no puede soslayar, el misterio oculto de todo horizonte. O detenerse ante el movimiento de las olas. Ver como la costa, con su límite, se confunde con la niebla y el mar.

Y así, cada color, dispuesto en franjas, parece llevarnos del paisajismo del XVIII a la abstracción de los años cincuenta: de vuelta a la pintura. No obstante, su separación y categorización en tres pantallas, ya sea coordenadas distintas o estilos diferentes hacia los que apuntan, señala Craig Owens al hablar de las descripciones estenográficas, discurre en paralelo, o mejor, es reflejo, “de la jerarquía académica de los géneros de la pintura, tal y como quedó codificada en el siglo XVIII, atendiendo específicamente a la distinción entre paisaje y género”. Con todo, resulta imposible pensar las imágenes que nos presenta Irene al margen de “la visión colonial de los desplazamientos del gusto europeo”, es decir, de su conformación y su desarrollo, así como de su presente.

Libros de viajes, cartografías, cuadros, grabados: un tipo de representación formal que tiende siempre a lo panorámico. Siendo su línea de fuga el horizonte lejano, las ansias de dominar: una invitación a emprender la exploración, siempre hacia el Oeste. La poética del western, hoy convertida en evocación del paraíso. Movimiento a través del turismo. Colonizar el territorio. Al cabo, desde el principio de los tiempos, el ser humano ha encaminado sus pasos hacía el Oeste en busca del lugar donde se pone el sol. A la caza del paraíso terrenal de turno, hoy hotel de lujo al alcance de todos, que en el pasado ha recibido varios nombres: Atlántida, Campos Elíseos, Hespérides, Nuevo Mundo… En esencia, el caso era (y sigue siendo) poner en marcha el acto de explorar, con un fin, con un destino, donde previamente hemos proyectado nuestros sueños, carencias y deseos.

Recuerda Todorov en La conquista de América, como designamos a los espacios naturales de manera nominal. Ahora bien, más allá de una mera “asociación directa entre una secuencia auditiva y un segmento de mundo”, la escritura en sí misma constituye una imagen: una serie de signos que ven su valor de índice aumentado gracias al efecto de realidad de toda representación. Pintura, fotografía o imagen en movimiento: herramientas capaces de convertir en figura el instante mismo en que, en ese sentido, todo lugar se abre a su repetición potencial. Habilitando, de esta forma, su uso mercantil, su inscripción en una lógica económica y política. Mercancías que Irene extrae de su contexto, de su circulación global, revelando la política visual que las gobierna a nosotros y a ellas.

Una ventana abierta, imagen recurrente en el trabajo de Irene de Andrés, desde la que mirar la lejanía. Desplegando, de paso, el placer implícito en todo acto visual, que ya articulaban las miniaturas de los libros medievales. Es decir, una cierta genealogía. La naturaleza, de la mano de la mirada, no es sino un medio para acceder a lo sublime. Y, a su vez, una herramienta para saludar los logros del progreso, de la cultura. Siempre en el interior de una retícula, inscritos en sus límites, construidos a través de ellos. Lo que constituye finalmente todo Yo. ¿Afuera? El otro, lo inexplorado: un objeto al que mirar.

Por lo demás, la astronomía nos ha enseñado que el sol no se pone por el Oeste más que dos veces al año. El resto del tiempo se desplaza de norte a sur describiendo una serie de recorridos que, gracias al avance tecno-científico, con su proliferación de prótesis ópticas y avances matemáticos, el ser humano se ha empeñado en ir descubriendo. Mapas y más mapas, el testimonio y, a su vez, la prospección, que construye el archivo de todo movimiento real o imaginario. Nuestro impulso por vivir siempre deja marcas: pliegues en un pasaporte que Irene de Andrés muestra como índice de sus propios desplazamientos ¿Autobiografía? No, simplemente, un recordatorio de nuestra condición de eternos viajeros.