Cartografías para anticipar un movimiento forma parte del programa Universo vídeo, una propuesta con la que LABoral plantea una investigación sobre el estado del vídeo-arte y la actualidad de la producción y difusión de la imágenes con el objetivo de abrir una reflexión sobre la centralidad que éstas ocupan en el mundo contemporáneo. Esta nueva selección de películas del fondo de Le Fresnoy, la segunda tras Una imagen del mundo en movimiento, pretende dibujar un mapa compuesto por diferentes maneras de aproximarse al paisaje. A través del desplazamiento de la cámara por una serie de espacios tanto urbanos como naturales, los ocho autores incluidos en la muestra ponen en relieve sucesivos estratos del territorio.
Dada la naturaleza mimética aunque poética de la representación de imágenes en movimiento, se presentan formas complementarias, entre mentales y descriptivas, de leer un lugar y sus características: edificios, calles, rocas, árboles o costas. Y también espacios ocultos o invisibles que funcionan como líneas de articulación y separan lo particular de la tentativa moderna de hacer uniforme la imagen del mundo, puntos ciegos que al mismo tiempo unen y distancian, jugando a fijar límites y fronteras al mismo tiempo que las borran. El mapa se opone al calco, a lo idéntico. Como las películas aquí presentadas, los mapas describen por medio de un tipo de aproximación a la realidad de corte performativo, es decir, desmontable y modificable. Volver a ver, así, supone algo más que volver a lo mismo. Reproducir, entonces, tampoco sería reproducir para fijar lo mismo.
ARTISTAS: Pauline Delwaulle, Laura Huertas Millán, Jeanne Lafon, HeeWon Lee, Laurent Mareschal, Momoko Seto, Ana Vaz y João Vieira Torres
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A mediados del siglo XIX, la física constató por primera vez que la imagen tenía la extraña capacidad de describir una duración, esto es, de registrar el movimiento, el cambio que experimenta un cuerpo de un estado a otro. Más tarde, ya en el siglo pasado, a partir de la inmovilidad de un puñado segmentos de tiempo separados -fotogramas-, gracias al montaje, es decir, al cortar y pegar fragmentos una detrás de la otro, las películas, de un conjunto de acciones heterogéneo, pasaron a ser un complejo sistema capaz de funcionar como una unidad con sentido. Todavía hoy la imagen en movimiento es posiblemente el único método que nos permite expresar gráficamente el devenir de los acontecimientos. Y no sólo eso, ya que también permite almacenarlos y ponerlos en marcha una y otra vez, en un ejercicio casi mágico que convierte todo pasado en presente, donde el paso del tiempo es un efecto de la mirada, una ilusión.
La huella, de Tatiana Fuentes Sadowski, funciona como una suerte de prólogo que nos sitúa frente a la condición de ser primera de toda imagen. En la película, una serie de fotografías de archivo en blanco y negro reviven la memoria del trauma social que vivió Perú durante las pasadas décadas. Fue Walter Benjamin uno de los primeros en relacionar la foto con el mundo del crimen. Al hablar del espacio que contenía las imágenes de Atget, el alemán no podía dejar de pensar en la escena de un delito. Así, la película evidencia lo inasimilable, lo traumático de una serie de sucesos que todavía tiene repercusiones psíquicas en el presente: torturas, atentados, asesinatos y desapariciones son traídos a la actualidad desde el limbo semántico que habitan por medio de fotografías que funcionan como pruebas, es decir, como el referente de lo que una vez fue real. Ahora bien, las imágenes que articulan La huella apuntan también hacia la ausencia. Hacia lo que ya no es. No deja de ser una paradoja que la imagen no cambie, es decir, que, a pesar del deterioro que puede sufrir su soporte, se mantenga igual de firme en su significado. Con frecuencia, suele decirse que el tiempo viene a corromper la memoria. Aunque lo cierto es que el tiempo supone una resistencia frente a toda desaparición: un límite o un umbral a través del cual podemos entrever fantasmas, o tal vez escuchar la voz en off que nos acompaña durante toda la película.
De manera constante, primero el cine y después el vídeo han recurrido al uso de viejas fotografías que duermen en la noción de pasado, desde donde son rescatadas por el narrador de turno. La capacidad de la cámara para registrar cualquier imagen obliga a frenar el tiempo, apuntando hacia una serie de acontecimientos que rompen la continuidad de lo cotidiano. En cierto sentido, los terremotos de Fukushima y del L’Aquila también consiguieron interrumpir esa rutina. Elevados a la categoría de acontecimiento global, ambas tragedias dibujaron un paisaje de ruinas y desplazados. Tras el temblor y la destrucción, la vida (no) se detuvo. Yabuki-machi y The Mutability of All Things and the Possibility of Changing Some, realizadas respectivamente por Mitsuaki Saito y Anna Marziano, tratan de recoger no ya la vigencia del pasado, ni tampoco su tendencia a lo evanescente, sino el pulso que hace que la historia, el tiempo, se ponga de nuevo en marcha una y otra vez. Es decir, ambas películas buscan, a través del testimonio de una serie de supervivientes, la prueba de la irreversibilidad del tiempo. Así, sin presentar imagen alguna del temblor, el terremoto sigue siendo el protagonista. Persiste a caballo entre la novedad de un tiempo posterior y el trágico esfuerzo del hombre por hacer que las cosas permanezcan igual.
Llegados a este punto, cuesta muy poco trazar una línea hacia una de las ideas fundamentales que posibilitaron el nacimiento la imagen en movimiento a finales del siglo XIX: la idea de persistencia retiniana, o sea, aquello que se mantiene para facilitar el cambio. Recordemos: la manera en que una imagen permanece en la retina durante una décima de segundo antes de desaparecer, haciendo posible ver una secuencia de imágenes ininterrumpidas. Una supervivencia que señala la importancia de la duración y de la espera, es decir, del momento que media entre el registro de la sensación y su posterior respuesta. Así, Visites, de Clement Cogitore, se adentra en la narración de un suceso misterioso del que poco podemos llegar a saber. Un suceso acontecido tras un accidente de coche. Una mujer se derrumba en el arcén de una carretera tras dar un par de pasos en falso. Parece herida. Se lleva las manos a la cabeza. El plano se abre. Vemos su coche abollado. De esta forma, el punto de partida condiciona por completo el posterior desarrollo del relato. Sin recurrir a la concreción de la palabra en ningún momento, las imágenes parecen flotar en la ambigüedad de alguien que se esmera sin fortuna por recordar. Las formas son borrosas. La protagonista de la pieza se convierte en la metáfora perfecta de todo espectador. La tradición establece que ver es, en realidad, recordar. A medida que el tiempo o la vida transcurre, con la memoria como timón, tratamos de conocer. Todo ejercicio percepción se sujeta en la relación entre memoria y experiencia presente: una ocasión para volver sobre el pasado.
Y una ocasión, también, para describir, registrar y almacenar el cuerpo del otro. Es decir, para confrontarnos, asimilar y dejar de temer lo desconocido. Durante los primeros años del siglo XX floreció la antropología visual. De la mano del cine, los etnógrafos pusieron en imagen su fascinación por las huellas y por el tiempo detenido, o sea, por unos salvajes que vivían al margen de la historia. Voyage En La Terre Autrement Dite, de Laura Huertas Millan, rescata la forma de hacer característica de aquellos primeros antropólgos que todavía eran viajeros. Ahora bien, para viajar a los trópicos ya casi no hace falta salir de casa. El turismo ha sustituido a la aventura. La selva es un espacio dentro una película o, a lo sumo, un jardín botánico que visitar la tarde del domingo. Luego está el azar. Durante mucho tiempo hemos considerado el azar como una fuerza incontrolable, la detención del movimiento, aquello que revoca la normatividad de cualquier ley. Y resulta que, en verdad, el azar no es más que la regularidad o la razón de ser de todo sistema.
En Vide pour l’amour su director, Vimukthi Jayasundara, parece celebrar no sólo la libertad del amor, de los cuerpos, sino del mismo acto de filmar. La estructura de la cinta es reacia a la comprensión del espectador que trata siempre de atar cabos, sellar un sentido único. Jean-Luc Godard señala cómo los últimos impresionistas fueron los Hermanos Lumière. Vimukthi Jayasundara se entrega al placer de filmar de la misma forma que los paisajes de Cezanne o Monet parecen pintados de manera libre, casi a mano alzada, es decir, esquivando cualquier canon. Hoy sabemos que esto no es ni mucho menos cierto. No hay estructura más férrea que la ausencia de estructura.
La modernidad trató constantemente de domesticar el azar. Sólo hay que ver el auge de la estadística durante el siglo XIX. Una cierta voluntad de dar forma, de estructurar, ahí reside el auténtico motor de lo moderno: cuando una tirada de dados es incapaz de abolir el azar. En Naufrage, Clorinde Durand dilata el tiempo para construir una coreografía, una puesta en escena que Matin de la Saint Antoine de João Pedro Rodrigues lleva a sus últimas consecuencias, hacia el carácter maquinal y repetitivo de la realidad. En la película evidencia de qué manera la narrativa doméstica el tiempo. El tiempo real, aquel que el espectador vive, se equipara de esta forma al tiempo de la película. La continuidad, a través de una puesta en escena milimétrica, demuestra la fascinación del cine y del vídeo por el movimiento, que es a fin de cuentas lo que construye su especificidad primera, su radical diferencia frente a la foto o la pintura.
«En Ritual en la oscuridad está todo. Todo lo que hace que una novela de Wilson sea radicalmente distinta a cualquier otra novela y todo lo que hay de fascinante en la obra de su autor. Cincuenta años después de que se publicara, uno la abre y resulta igual de hermosa y sorprendente y rematadamente rara y escabrosa, ingenua y provocadora. Fue la puerta oscura y temible por la que entré en el mundo de Colin Wilson. Y no pienso salir.» Javier Calvo
Universo Vídeo
Este año 2013 se cumplen 50 años de la aparición en escena de la tecnología vídeo. La primera cámara que apareció en el mercado, allá por 1963, fue una Ampex. Costaba $30,000. Wolf Vostell presentó en 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal, Alemania, la instalación en la que venía trabajando desde 1958, Black Room Cycle, una especie de collage en tres dimensiones que incorpora una televisión. También en 1963 Vostell presenta la primera cinta de vídeo como pieza artística, Sun in your head.
Y ese mismo año, para cerrar el círculo, también en Wuppertal, se celebra la primera exposición centrada en la música electrónica y su relación con la televisión. En ella participa el coreano Nan June Paik, quién para la historia oficial pasa por ser el fundador del vídeo-arte como disciplina. No en vano, la leyenda más difundida sobre el nacimiento de esta práctica lo sitúa a él en 1965 con una cámara Sony Portapack grabando de manera subjetiva, desde un taxi, la visita de Pablo VI a Nueva York, cuando en realidad ese modelo no se fabricó hasta 1967. Otras leyendas apócrifas llegan incluso más lejos y sitúan el nacimiento de esta técnica en relación a otro Papa, Andy Warhol, cómo no, años antes…
Tras 50 años, el vídeo se ha convertido por derecho propio en lo que Michel Foucault llamó una práctica discursiva, es decir, una forma de hacer que deviene institución, discurso y normatividad, a través de su materialización en imágenes: un sentido, una forma de ver y percibiry, también, una praxis, una forma de registrar lo real. De esta forma ha desarrollado una suerte de lenguaje específico, aunque mutante, que debido su condición de imagen, es decir, cuadro, no dudamos en relacionar con la serie de avances y retrocesos del cine de raíz foto-química, la fotografía, la televisión comercial o, también, la pintura y la escultura.
Aunque en verdad fue su relación con la performance lo que acercóesta práctica a la esfera del arte. Durante la década de los 60, gracias a su capacidad para indexar la realidad, el vídeo fue utilizado por artistas como Allan Kaprow para registrar diferentes acciones o happenings, que han llegado hastael presente gracias a viejas cintas magnéticas guardadas en archivos particulares, hoy recuperadas por museos y centros de arte.
Además, en sus primeros años el vídeo se relacionó con el sueño de una televisión diferente, más democrática y menos dependiente de lo mercantil. El vídeo era, como el resto de los medios de comunicación de raíz electrónica, una herramienta al servicio de la consecución de la aldea global de Marshall McLuhan. Así, tras los experimentos primeros de Wolf Vostell y el ejército fluxus de los primeros 60, con sus esculturas e instalaciones que incluían televisores, llegamos a 1978, año en el que Rosalind Krauss publica su famoso ensayo Videoarte: la estética del narcisismo. En él, la critico y teórica estadounidense establece, a posteriori, un canon que se articula desde la imagen propia del artista reproducida en la pantalla.
Durante gran parte de los años 70 el vídeo funciona como un espejo donde se refleja una forma conjugada en primera persona: frente a nosotros, los observadores, convertidos en pantalla o superficie de recepción, y también detrás de la cámara, como sucede en los vídeos de Bruce Nauman o de Vito Acconci que trabajan con la idea de circuito cerrado de televisión: una imagen y un sonido de ida y vuelta. No en vano, Nancy Holt y Richard Serra titularon a su ya clásica pieza de 1974 Boomerang. Enella reflexionan sobre la ambigüedad del tiempo y la duración del momento de percepcción, un tiempo de ida y vuelta, entre dos imágenes, la pasada y la por-venir.
Al cabo, el vídeo desarrolla un tipo de ejercicio que explora, investiga y expande la idea de tiempo lineal. A diferencia del cine o de la fotografía, esta tecnología permite que la imagen se pueda producir y re-producir de manera simultánea, creando una especie de tiempo desdoblado para la visión, un presente no continuo, como sucede con el cine, que anima constantemente imágenes del pasado: son imágenes en directo.
Las cosas, así, van sucediendo mientras el tiempo transcurre: entre una imagen y la siguiente, el vídeo se da, es decir, acontece, de forma ininterrumpida. O no, ya que uno también puede ser anacrónicas o incluso ser congeladas. Es decir, parar el reloj, parar la vida pulsando el botón pause, el antónimo del play de los antiguos reproductores de cintas VHS que hoy aparece como sosias del hacer clic, o sea, de la imagen instantánea y táctil.
De esta forma, el vídeo se hace consciente de su capacidad para representar el tiempo, germen de cualquier relato, y llave para el giro narrativo que experimenta durante los años 90 ya como parte de esa miscelánea de prácticas conocida como time based art: herramientas para desarrollar historias o relatos, al estilo de las cámaras Súper 8 y 16 mm, que llevaron la producción de imágenes de la esfera profesional o la amateur. En resumen, la consumación de los sueños de reproductibilidad enunciados por Walter Benjamin en los años 30 y la caída del arte elitista y burgués, aunque también el pistoletazo de salida para este mundo saturado de imágenes digitales donde habitamos.
El superávit actual de imágenes que inunda nuestra cotidianidad, tanto en su vertientedeacumulación en dispositivos y memorias externas, que hacen las veces de nuestra propia memoria, como si pensamos en el tráfico que experimentan entre un usuario y otro, hace necesario acercarse a las imágenes de una manera crítica. No obstante, si bien las cámaras de los teléfonos móviles han conseguido,hace ya algúntiempo,producir y reproducir imágenes con mayor definición que cualquiera de las antiguas cámaras de vídeo o de cine, logrando un realismo en la representación realmente indiscutible, la cuestión en verdad ha dejado de ser esa. Su efecto de realidad, en ese sentido, es inegable.
Por lo demás, el debate entre imagen analógica y digital es a todas luces estéril. De igual forma que la institución cine se aferra a la digitalización de salas y películas como tabla de salvación para su adversa economía, proliferan aplicaciones para el móvil como Instagram, que cubren las fotos con la pátina de lo viejo. Se impone el gusto por el vintage y por lo retro, el pasado está siempre de vuelta. Así, la fascinación por la tecnología de última generación que rodea a los dispositivos móviles, aquella que dictamina que lo que viene tiene que ser siempre superior o mejor que lo presente, debe ser revisada junto con una serie de tópicos, tales como los relacionados con el tamaño de los dispositivos o pantallas, la capacidad de almacenamiento e instantaneidad o, también, la calidad de las imágenes.
Gracias al efecto de continuidad o persistencia retiniana que el montaje introduce en el relato a partir de fragmentos dispares, al igualque en el cine, el vídeo puede llegar a confundir o mezclar presente, pasado y futuro. De esta forma, a todas luces más significativo que la calidad o la capacidad de toda imagen reproducida, es su carácter fantasmal, es decir, su capacidad para viajar conectando espacios y tiempos distintosmientras secuenta una historia. Se trata, así, de algo incorpóreo, como un ectoplasma, que ha terminado por contagiar a las antiguas formas de archivar materiales. Las filmotecas pueden hoy ser espacios virtuales, páginas en la red, o incluso discos duros portátiles que se mueven de una ciudad a otra. Aquellas viejas cintas en sus cajas negras, o aquellas latas de película que cogían polvo en archivos,normalmente situados en el subsuelo, se han transformado en ceros y unos.
Así, el antiguo debate sobre el tamaño de los dispositivos, que de lo pequeño, casi minúsculo, de hace apenas unos años ha pasado otro tipo de aparatos de mayor tamaño como el Ipad, ha perdido relevancia. Ni siquiera la instantaneidad de un gesto, el de grabar o fotografiar, que ha sustituido en muchos caso a la experiencia, a la realidad misma, parece ahora definir por completo lo específico del medio: ya Kodak se publicitaba, al principio del siglo XX, como un mecanismo que funciona con solo hacer clic.
La antigua sensación de shock frente a lo nuevo, frente a los impulsos del espacio urbano que pudo sentirse a principios del siglo XX, de la que tanto escribieron críticos como Siegfried Kracauer, ha llegado al interior de nuestra casa, a nuestra propia habitación. Lo contingente azota las mil pantallas a través de las que nos comunicamos entre nosotros. No obstante, más que mil pantallas son mil ventanas.
El ruido de los motores y sirenas, la velocidad, la altura de los edificios o la multiplicación perspectivas en forma de calles que vivió el hombre en el marco de la ciudad moderna, se pueden comparar a la serie de impulsos y sensaciones en forma de datos e información sintética que hoy recibimos en nuestros dispositivos móviles. La realidad da nuestro sensorum se ha hecho más densa. No en vano, los teléfonos de última generación más que dispositivos para la comunicación son ya casi prótesis. Experimentamos a diario sensaciones que trascienden lo presencial y lo vivido a través del cuerpo. Es, por decirlo de alguna forma, una maraña de fenómenos que oscilan entro lo real y lo virtual. Aunque puede que esta dicotomía, es decir, esta separación, nunca haya tenido sentido.
https://vimeo.com/filmo2012/groups
http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/uv_filmo
Glam! The Performance of Style se inaugura en la Tate de Liverpool en febrero para más tarde visitar Frankfurt y Linz. La exposición pone en relieve las filiaciones entre música, arte y moda de un capítulo de la cultura anglosajona a caballo entre la última psicodelia y el nacimiento del punk. Un periodo exuberante, con vigencia de 1971 a 1975. Tan sólo cinco años, como cantaba Bowie, marcados por imposturas por aquel entonces extravagantes y ambiguas en lo sexual, así como por un hedonismo frío, esquivo con la realidad, que llevó las reivindicaciones hippies a la esfera del cuerpo y la identidad.
Tras el punk y el situacionismo, rescatados también por la Tate a mediados de la pasada década, le llega ahora el turno al glam. La máquina nostálgica que hace mover los engranajes de los museos estudia a partir de febrero como Richard Hamilton, Cindy Sherman, Sigmar Polke, David Hockney, Peter Hujar o Andy Warhol asimilaron, impulsaron, transformaron o participaron de ciertos motivos más relacionados con la baja cultura y con la escena underground de clubs y conciertos que con la rigidez académica de las viejas las escuelas de bellas artes donde estudiaron.
A mediados de los años sesenta se hace patente una cierta afinidad entre músicos, diseñadores de moda, cineastas y artistas en general. Posiblemente fue la Factory de Nueva York el antecedente a la hora de acoger y mezclar el trabajo de modelos, fotógrafos y bandas de rock en una formula ampliamente celebrada por revistas musicales y de arte, clubs de fans, discográficas y radios. Las cerca de cien obras que componen la exposición, ventanas hacia otra época, en ese sentido, evidencian lo poroso de las fronteras que mediaban por aquel entonces entre diferentes campos artríticos que se citan en la cultura popular. ¿Acaso una actuación de Bowie no era en verdad una performance (filmada, su vez, por la cámara de 16 mm de D. A. Pennebaker)? ¿Cómo puede uno hablar de los Roxy music sin hablar de lo que pasaba entonces en la moda o, también, de una actitud de mascarada o carnaval?
En su reciente libro Retromania, el crítico Simon Reynolds habla del glam como la primera sub-cultura que miró de forma deliberada al pasado, al mismo tiempo que se entendía como una fuerza de vanguardia. Es justo el caso del disco que define históricamente el canon: Ziggy Stardust, editado en 1972, donde Bowie despliega un sonido cercano al rock and roll más primigenio para narrar una historia de cienca-ficción. Concebido para el directo, el inglés salía a escena disfrazado con un look innovador, casi futurista, que no obstante tomaba prestados motivos camp, maquillaje y plumas incluidas. El artistas como estrella extra-terrestre: Ziggy el marciano y su odisea de astronautas, naves espaciales, sexo, drogas y muerte. Ambigüedad y pastiche que artistas como Juegen Klauken llevan al extremo por medio de una estrategia de representación no ya transformista, sino abiertamente gay. Cuestión de saber presentarse o hacerse ver, es decir, cuestión de construir la imagen de uno mismo, como hacía Jack Smith en sus performances o también Cindy Sherman en sus fotografias. De esta forma, género y sexualidad, durante los primeros setenta, son entendidos como fenómenos procesuales de carácter cultural y, por tanto, abiertos al cambio.
Las fotografías de Peter Hujar nos recuerdan, por otra parte, de qué manera el dandismo y lo decadente influyeron en el desarrollo de la imagen glam. El retorno del fantasma del orientalismo, que ya durante el siglo XIX había causado estragos en la modernidad europea. Se trataba de ser ante todo distante, irónico, altivo, como lo eran Gilbert & George en sus trabajos: media sonrisa dibujada en la boca, siempre por encima del presente, de la realidad. Si autores como Pierre Cardin habían apuntado durante los primeros sesenta hacía el futuro con sus diseños gracias a formas y materiales propios de la carrera espacial, a principios de los setenta la vuelta hacía atrás en el tiempo se considera una muestra de buen gusto. O el pop se había hecho viejo, lo que a su vez posibilita a la secta de los conocedores (artistas plásticos, músicos y cineastas) rastrear en el archivo, o el futuro se había vuelto chabacano, propio de la masa, es decir, de aquellos que todavía confían en la idea de progreso.
Una paradoja presente también en los lienzos de David Hockney. En cierto sentido modernos, tanto por su apuesta por la (nueva) figuración como por los temas que trata en ellos. Y sin embargo con un deje conservador, incluso antiguo, sobre todo comparado con la abstracción de los cincuenta. Al cabo, lo kitch, no es otra cosa que una acumulación de capas de pasado, una encima de la otra, que por extravagante y anacrónica deviene vanguardia.
Mientras, al margen de los grupos o conjuntos tan característicos de la década de los sesenta, una serie de nombres propios, como el antes citado Bowie, Marc Bolan, Gary Glitter o también Lou Reed, hablan de un culto a la personalidad. No en vano, el fenómeno fan, que echó a andar a finales de la década de los cincuenta de la mano de boom económico de un mercado para jóvenes que no dejaba de crecer, vive en los setenta un momento dulce, tal y como como se puede ver en la fotografías de jóvenes entusiastas realizadas por Nancy Hellebrand o por Martin Parr. No tan lejos como puede parecer de la admiración que Mick Rock parece procesar por los personajes famosos que retrata. Fascinación que en los trabajos de David Lamelas se torna en cinismo. Las posturas, los gestos y la ropa de los rockeros encima de un escenario responden, como en el teatro, a una serie de códigos de representación muy estrictos. Como un concierto, la vida misma a veces no es más que un teatrillo. Basta recordar la rigidez, la repetición y el final trágico de los iconos de la cultura popular que Warhol lleva a sus trabajos. Más que personas, se trata de imágenes o estatuas parlantes, y como tal son inmortalizados.
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Luis es un pintor exiliado en Londres que vuelve a Sevilla tras la muerte del dictador. A pesar de los años de ausencia contempla desde la fascinación como sigue intacta la capacidad de los sevillanos para vivir a caballo la realidad y la ficción. Desde la profundidad de esta brecha, que es también la que separa locura y razón, Vivir en Sevilla (1978) dispone en casi dos horas el retrato de un tiempo concreto en una ciudad mirada con los ojos del amante. Lejos, pues, de los lugares comunes y estereotipos que suele manejar el cine, ya sea éste de carácter nacional o nacionalista.
Cine en estricto presente, apenas esbozado en una serie de capítulos que se suceden a través de paseos por calles y reuniones de amigos en patios al sol, donde diversas historias de amor acontecen de forma entrecruzada en torno a varios personajes que no paran de hablar con un acento y unas palabras que, en los oídos foráneo, suenan exóticas o, cuanto menos, diferentes. García Pelayo, por aquel entonces, estaba realmente cerca de un Eustache o de un Rouch, para los que palabras como ficción y documental fueron siempre insignificantes. No obstante, Vivir en Sevilla (1978) llega incluso a coquetear con un tipo de cine militante en el que los trabajadores del propio filme opinan a cámara sobre el devenir de los personajes.
Vuelan pasquines incendiarios en un fondo de cielo azul desde una Giralda ocupada por trabajadores en huelga. Se prometían tiempos nuevos. Mientras, el asesinato de Quique a manos de los restos de la policía del Régimen nos devuelve un pasado que se niega a morir, como una sombra al acecho.
Más allá de los cuerpos desnudos que García Pelayo trocea una y otra vez de una manera que parece remitir a la primera secuencia Le mépris (1963), con la Bardot tirada encima de la cama, Vivir en Sevilla evidencia como la década los sesenta, con sus ilusiones a cuestas, agonizó durante gran parte de la España de los setenta. Parece que el tiempo no acontece de manera igual en todas partes. Que es lo que sucede hoy en una España secuestrada precisamente por el fantasma de la Transición, de aquello que pudo haber sido.
En el museo se pueden encontrar depósitos de herradumbre etiquetados de Filosofía
y en vitrinas de cristal trozos de algo desconocido bajo el título de estética”
Robert Smithson, Escritos.
La necesidad estratégica y filosófica de cuestionar la visión moderna del tiempo y de la historia y también toda la estructura de binomios conceptuales entre naturaleza y cultura o entre materia y significado, que constituyen la legitimazión del arte moderno y sus discursos
Robert Smithson nunca se preocupó de otra cosa que no fuera lo monumental, es decir, lo enorme, lo duradero, lo público, aquello que marca y transforma un espacio.
Marcar el tiempo: monumentos de la baldía tierra industrial que comienza a decaer tan pronto como se erigen.
Lejos de alejarse la Tierra, que es la trayectoria de la narración de la historia del arte hegeliana, Smithson trabajó sobre ella y con ella; si la historia hegeliana tiene alguna autoridad sobre el significado del arte occidental, entonces será importante preguntarse si el giro que hace de regreso a la Tierra no hace sino mostrar los límites y quizás el fin de la historia.
“En lugar de hacernos recordar el pasado como hacían los viejos monumentos, pareciera que los nuevos monumentos nos hacen olvidar el futuro. En lugar de estar hechos hechos de materiales naturales, como el mármol, el granito u otra roca, los nuevos monumentos están hechos de materiales artificiales, plástico, cromo y luz eléctrica. No están hechos para sobrevivir distintas épocas, sino en contra de dichas épocas”. Robert Smithson, Escritos. “
El tiempo como una recurrencia eterna.
Entropía: los acontecimientos temporales, está de más llamarlos desarrollos, se entienden como modos de apartarse o desviarse, en-tropos, es decir, como dispersión o difusión. Como pensaba Nietzsche, lo que se repite en la recurrencia eterna es el momento concreto de la experiencia en toda su especifidad, el acontecimiento.
“Los años treinta recuperan aquella idea gnóstica tan odiada de que el universo es un reflejo en el espejo del orden celestial, un sistema monstruoso de laberintos de espejos… Las gentes frías y distantes de lo Ultramoderno se instalaron en las muchas versiones de la sala de espejos. Habitaron en interiores de brillo y cristal, en luminosos rascacielos, en espacios de atmósfera enrarecida y placeres sin aire”.Robert Smithson, Escritos.
“Cuanto más se hunde el artista en la corriente del tiempo, más se convierte éste en olvido, por ello debe permanecer cerca de las superficies temporales. A muchos les gustaría olvidarse totalmente del tiempo, porque encierra todo principio de muerte (todo artista auténtico lo sabe). En este río temporal se encuentran flotando los restos de la historia del arte, pero el presente no puede servir de soporte a las culturas de Europa, ni siquiera a las civilizaciones arcaicas o primitivas, en su lugar debe explorar la mente pre- y post- histórica; debe adentrarse en lugares en donde los futuros remotos se encuentran con los pasados remotos”.
Robert Smithson, Escritos.
“La historia del arte se parece mucho a una inmensa empresa minera, con innumerables pozos, la mayoría de ellos cerrados hace ya mucho tiempo. Cada artista trabaja en la oscuridad, guiado sólo por los túneles y los pozos de las obras anteriores, siguiendo la veta, esperando la buena suerte, y temiendo que el filón se agote mañana. La escena también se completa con el cierre de las minas exhaustadas: otros buscadores las arreglan para salvar los restos de aquellos elementos raros que se tiraron en algún momento pero que ahora son más valiosos que el oro. De vez en cuando comienzan nuevas empresas pero el terreno es tan variado que el viejo conocimiento no es muy útil para la extracción de esas tierras tan nuevas que pueden tener valor”.
George Kubler. La configuración del tiempo.
“Visitar un museo no consiste sino en ir de un vacío a otro. Los pasillo conducen al espectador a cosas que hace tiempo se denominaban cuadros y estatuas. Anacronismos que cuelgan y sobresalen por todos los lados. Temas sin significado golpean la vista. Varias nadas permutan en falsas ventanas o marcos que se abren a una verdad de espacios en blanco… Ciego y sin sentido, uno continúa vagando por lo que queda de Europa, sólo para terminar esa gran decepción que es la historia del arte del pasado reciente.”
Robert Smithson, Escritos.
“Una actitud que tienda al McLuhanismo, y dicha actitud tendría a ver el museo como una estructura nula. Pero creo que la nulidad que el museo implica es realmente una de sus principales ventajas, y que debería de ser reconocida y acentuada… Al parecer tu postura es la de alguien que se preocupa por lo que está ocurriendo. Yo me intereso la mayor parte del tiempo por lo que no está ocurriendo. Esa área de los acontecimientos que podría denominarse hueco. Este hueco existe en las regiones en blanco y vacías o en los lugares en los que nunca miramos. Se podría desarrollar un museo dedicado a distintos tipos de vacíos. El vacío se podría definir mediante la instalación específica del arte. Las instalaciones debería vaciar la salas no llenarlas.
Robert Smithson, Escritos.
“En París, la posición de Julien respecto de la señora de Renal se hubiese simplificado muy pronto; pero en París el amor es una creación de las novelas. El joven preceptor y su tímida amante hubiesen hallado en unas cuantas novelas y en las mismas canciones de Gimnasio la clave de la situación en que se hallaban. Las novelas les habrían designado su papel, señalando el modelo que habría de imitar, modelo que, tarde o temprano, aunque no sintiesen el menor deseo, quizás a regañadientes, la misma vanidad de Julien le hubiera obligado a seguir”
“…siempre habrá un rey que quiera aumentar sus prerrogativas; siempre la ambición de ser diputado; la gloria y los centenares de miles de francos ganados por Mirabeau siguirán quitando el sueño a las gentes ricas de provincias: llamarán a eso ser liberal y amar al pueblo. Siempre será acicate de los ultras el llegar a ser par o gentilhombre de la Cámara. En la nave del estado, todo el mundo querrá participar en la maniobra, porque paga bien…”
“…una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino. Tan pronto refleja a nuestro ojos el azul del cielo como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva el espejo en su mochila será acusado por vosotros de inmoral. Su espejo refleja el fango y acusáis al espejo. Acusad más bien al camino en el que está el cenagal, o mejor aun al inspector de caminos, que permite que el agua se encharque y lo forme.”
