Robinson De Mantua

La belleza es una magia frustrada

Generadores de sombras, un proyecto de Cristina Busto para LABoral Centro de Arte, desde el 1 de junio.

Hacia 1920, el monopolio sobre el ocio que ejercían los espectáculos bajo carpa se tornó miseria: únicamente entraba dinero a través del alquiler de fieras: tigres, elefantes y leones dispuestos como atrezo en las grandes producciones históricas de los nuevos estudios cinematográficos. El circo dio paso a las salas de cine. Y sin embargo, el gusto por la magia no desapareció; ya que, en parte, el ritmo y la velocidad de la ciudad moderna, así como su fragmentación, principio elemental a su vez del relato cinematográfico, a los ojos del sujeto moderno, tenía todavía un punto mágico, utópico. Además de (re)presentar esa realidad fantasiosa, en las nuevas salas, la ausencia de luz desdibujaba las clases sociales: obreros, burgueses, parados, bohemios y enamorados, todos juntos, sumidos en una obscuridad que hace confundir la sombra del vecino con la propia.

Al cabo, la modernidad significó una cierta obsesión por desdibujar fronteras, sentando nuevas relaciones entre alta y la baja cultura. Llevar los museos a la calle y el arte a la vida cotidiana. Proponiendo, en paralelo al desarrollo de la nueva técnica, dispositivos para conformar usos y accesos al conocimiento más democráticos. Instrumentos para, como señala hacia 1926 Moholy-Nagy, “formar y construir realmente lo nuevo” y, de paso, acceder a lo verdadero. Superar el paradigma de la representación. Ir un paso más allá de los objetos de arte anclados en un rol casi sacro. Apostar, en cambio, por la producción de entornos globales: objetos industriales, decorados de películas, libros, carteles o trajes…

Un campo artístico expandido: la antesala de lo que hoy conocemos como instalación, tipo de habitar el espacio de manera fenoménica donde el espectador experimenta y transforma los significados por medio de su inclusión, como cuerpo, en la obra. Que es lo que propone Cristina Busto en este su nuevo proyecto, Generadores de sombras: lugara caballo entre un teatro, un set audiovisual y un decorado. Emplazamiento que, después del directo/performance audiovisual con la que Cristina Busto abrirá al público la exposición, permanecerá todavía habitable. Un espacio donde el usuario reivindica su naturaleza performativa, su capacidad para terminar de articular todo sentido.

En cierto modo, Generadores de sombras trata de dar continuidad a la fantasía que habita en el seno del cinematógrafo, hoy audiovisual: vivir la película y comprenderla con la mirada, como ilusión: que todo primer plano salga de nuestros ojos. Ahora bien, espectador aquí está invitado a vivir el espacio, más allá del rol estático que el otorga cine. Los ojos, entonces, recuperan su cuerpo; atravesados por juegos de luz, dentro de un grupo de efectos visuales que se acaban dibujando su sombra. Señalaba Goethe: “las matemáticas no tienen como objetivo último hacer calculables los fenómenos, sino que deben tratar de hacerlos visibles”. ¿Vivibles?

La máquina inventada por los Lumiere servía por igual para filmar y para proyectar. Prefiguración de la posterior llegada del live-cinema y del vídeo, que desde la primera persona de Bruce Nauman a la interactivdad propuesta por Dan Graham ha caminado hacia la idea de un tipo de transmisión simultánea que, como en Generadores de sombras, convierte en precaria la noción de presente continuo. Por lo demás, fruto quizás de su estancia en Berlín, Cristina Busto incorpora constantemente en su trabajo parte del espíritu festivo de aquellos espectáculos bajo carpa, en alemán Wanderkinos, de los que hablamos ya muchas líneas arriba. Cierto espíritu, pues, bufo y popular, vodevilesco, que ya hemos señalado como paralelo al nacimiento del cine.

Y si bien Moholy-Nagy encontró en las formas proyectadas de los Moduladores de luz-espacio una técnica en principio objetiva para plasmar efectos lumínicos que superaban, al darse en lo real, cualquier ilusión de tipo euclidiana; Cristina Busto ha encontrado en la proyección en directo, a modo de vídeo en circuito cerrado, de la sombra, ausencia de luz, un recurso emblemático que desde su visualidad no representa, sino que muestra, abriéndose a lecturas de tipo psicológico. Al fin y al cabo, el abanico de fenómenos que la luz produce al reflejarse o al ausentarse en los cuerpos compone una paleta de marcados contrastes. Desde el imperio del Rey Sol, Luis XIV, al acecho de toda intriga palaciega desde su Galería de los Espejos de Versales, la luz es una tecnología política capaz de deslumbrar. Mientras, del otro lado, el mal acecha siempre desde la penumbra.

Luces y sombras, lucha titánica entre técnica y imaginación… Como Jean-Luis Leutrat, “el cine se distingue por ser un catalizador de lo fantástico, de espectros, de sombras que viene del otro mundo, que ya no están presentes”. No obstante, si algo caracteriza a la imagen en movimiento, como nos demuestra Cristina Busto en su Generador de sombras, es su carácter dialéctico, entre la razón y la fantasía, una imagen después de la otra: puerta entre lo que es y lo que fue, entre un tiempo y otro. Esencia melancólica, de duelo por lo que vuelve, el cine parece darle una forma a los cuerpos cuando en realidad únicamente ha sido capaz de trazar siluetas; o, como presenta nos Cristina Busto, sombras: parte de la psique que el profesor Jung entendió como lo que tratamos de rechazar de nosotros mismos.

En ese sentido, puede que Generador de sombras nos enfrente a nuestro otro Yo, al doble malvado del que habla el psiconalásis o, también, de Stevenson con su doctor Jekyll y el señor Hyde. Al menos, esa es una de sus lecturas posibles. Ese yo reprimido que amenaza siempre con hacerse real. Y sin embargo, con Gilles Delueze, es necesario recordar que toda cerca o silueta sobre el mapa o el terreno, más allá de la amenaza a lo desconocido, enuncia un devenir, una potencialidad. La sombra elimina diferencias. Soy yo, pero puedo ser también el otro, que diría Rimbaud: un ser plural.

take shelter (from the storn)

when i look to the lighting it never strikes

Take shelter (2011) - Jeff Jeff Nichols

Lightning (1976) - Paul Kos y Marlene Kos

The Lightning Field (1977) - Walter De Maria

Don’t Look Now

El primer viaje, una exposición de Irene de Andrés

Del 1 de marzo al 12 de abril, el Hervidero acoge El primer viaje. Una exposición que presenta, por primera vez en Gijón, el trabajo de Irene de Andrés (Ibiza, 1986). A modo de repaso, en ella se recogen las principales líneas de trabajo de esta artista afincada en Madrid: su particular forma de trabajar con las imágenes contemporáneas, mirando siempre por el retrovisor a la Historia del Arte, la cartografía, el paisaje o, también, la misma idea de viaje… Una serie de temas y de formas de hacer que recuperan ciertos lugares comunes del romanticismo, ahora bien, siempre desde la necesidad de ajustar cuentas con el poder que construye y delimita nuestra mirada.

El trabajo de Irene de Andrés debe pensarse siempre desde la contradicción de dos polos que, si bien se atraen, nunca llegan a conciliarse. Desde el umbral del presente, la suya es una labor a caballo entre dos tiempos: por un lado, como fuente y como disciplina, la Historia del Arte, con lo sublime de telón de fondo, y, por otro, como soporte, la Cultura Visual contemporánea, la sobreabundancia de imágenes sin pasado, inmediatas, que nos gobiernan de manera efectiva.

Un tiempo, el nuestro, de hibridación, donde confluyen lo original y lo mutante. Tal y como queda patente en la serie Navegación por estima: un plano, imagen digital y estática (aunque parte de un flujo temporal sin fin, léase videovigilancia), al que Irene superpone una serie de trazos espectrales, de otro tiempo. Figuras sobre-impresas, a través de los cuales se desvela la supervivencia de ciertos motivos y líneas dentro la imagen. Suerte de barcos fantasma, forzados a comparecer, en un juego capaz de yuxtaponer la obra de Caspar David Friedrich con la indiferente imagen de nuestro presente. Con todo, el suyo es un acercamiento a la pintura digamos interesado, propio del verdadero amateur: aquel capaz de ver, recodar y asociar para hacer presente un mundo de sombras que da vida a las imágenes que nos rodean. Representar, en otras palabras, la anocronía que todas encierran.

Al igual que el ojo del antropólogo clásico, por medio de un un trabajo de descripción del paisaje en planos fijos que encierran nuestra mirada a la manera de una cárcel, las cámaras que nos presenta Irene en Monitoring Landscapes (máquinas que operan de manera autónoma) convierten todo lugar en un espacio despoblado de vida a través de su ojocolectivo. Son dispositivos fuera de todo uso, salvo hacer visible, vigilar. No en vano, querer ver, con frecuencia, nos hace abstraernos de toda ideología. Gracias a la mística de lo técnico, actuamos de espaldas a la memoria, en busca de un placer visual continuado. Pese a todo, el placer es capaz de renace con cada nueva mirada. Y, en ese sentido, uno no puede soslayar, el misterio oculto de todo horizonte. O detenerse ante el movimiento de las olas. Ver como la costa, con su límite, se confunde con la niebla y el mar.

Y así, cada color, dispuesto en franjas, parece llevarnos del paisajismo del XVIII a la abstracción de los años cincuenta: de vuelta a la pintura. No obstante, su separación y categorización en tres pantallas, ya sea coordenadas distintas o estilos diferentes hacia los que apuntan, señala Craig Owens al hablar de las descripciones estenográficas, discurre en paralelo, o mejor, es reflejo, “de la jerarquía académica de los géneros de la pintura, tal y como quedó codificada en el siglo XVIII, atendiendo específicamente a la distinción entre paisaje y género”. Con todo, resulta imposible pensar las imágenes que nos presenta Irene al margen de “la visión colonial de los desplazamientos del gusto europeo”, es decir, de su conformación y su desarrollo, así como de su presente.

Libros de viajes, cartografías, cuadros, grabados: un tipo de representación formal que tiende siempre a lo panorámico. Siendo su línea de fuga el horizonte lejano, las ansias de dominar: una invitación a emprender la exploración, siempre hacia el Oeste. La poética del western, hoy convertida en evocación del paraíso. Movimiento a través del turismo. Colonizar el territorio. Al cabo, desde el principio de los tiempos, el ser humano ha encaminado sus pasos hacía el Oeste en busca del lugar donde se pone el sol. A la caza del paraíso terrenal de turno, hoy hotel de lujo al alcance de todos, que en el pasado ha recibido varios nombres: Atlántida, Campos Elíseos, Hespérides, Nuevo Mundo… En esencia, el caso era (y sigue siendo) poner en marcha el acto de explorar, con un fin, con un destino, donde previamente hemos proyectado nuestros sueños, carencias y deseos.

Recuerda Todorov en La conquista de América, como designamos a los espacios naturales de manera nominal. Ahora bien, más allá de una mera “asociación directa entre una secuencia auditiva y un segmento de mundo”, la escritura en sí misma constituye una imagen: una serie de signos que ven su valor de índice aumentado gracias al efecto de realidad de toda representación. Pintura, fotografía o imagen en movimiento: herramientas capaces de convertir en figura el instante mismo en que, en ese sentido, todo lugar se abre a su repetición potencial. Habilitando, de esta forma, su uso mercantil, su inscripción en una lógica económica y política. Mercancías que Irene extrae de su contexto, de su circulación global, revelando la política visual que las gobierna a nosotros y a ellas.

Una ventana abierta, imagen recurrente en el trabajo de Irene de Andrés, desde la que mirar la lejanía. Desplegando, de paso, el placer implícito en todo acto visual, que ya articulaban las miniaturas de los libros medievales. Es decir, una cierta genealogía. La naturaleza, de la mano de la mirada, no es sino un medio para acceder a lo sublime. Y, a su vez, una herramienta para saludar los logros del progreso, de la cultura. Siempre en el interior de una retícula, inscritos en sus límites, construidos a través de ellos. Lo que constituye finalmente todo Yo. ¿Afuera? El otro, lo inexplorado: un objeto al que mirar.

Por lo demás, la astronomía nos ha enseñado que el sol no se pone por el Oeste más que dos veces al año. El resto del tiempo se desplaza de norte a sur describiendo una serie de recorridos que, gracias al avance tecno-científico, con su proliferación de prótesis ópticas y avances matemáticos, el ser humano se ha empeñado en ir descubriendo. Mapas y más mapas, el testimonio y, a su vez, la prospección, que construye el archivo de todo movimiento real o imaginario. Nuestro impulso por vivir siempre deja marcas: pliegues en un pasaporte que Irene de Andrés muestra como índice de sus propios desplazamientos ¿Autobiografía? No, simplemente, un recordatorio de nuestra condición de eternos viajeros.

L’apollonide de Bonello

Detener la vida es desear que el tiempo no pase. Convertir, como hace Bonello, la puerta del burdel que encierra esta su última película en un bastión a través del cual el siglo XIX, con sus deseos, entre ocultos y visibles, entre libres y reglados, se niega a morir. Cuando se constató la desaparición del siglo, el camino hacia el progreso se jugó en una partida de miradas, un duelo, entre dos rostros, en la íntima disposición de sus cuerpos: la ley y la incapacidad de los hombres para actuar fuera de ella cerraron para siempre L’apollonide.

Al otro lado de la fortaleza, en principio, estaba la vida, la calle: historias mundanas y tristes. Recluidas en el interior del burdel, las putas, al margen de su pasado y de su futuro, de las deudas que contraen como forma de intentar escapar, se hacen eternas. Sus vestidos esconden toda la historia de la sexualidad. Trascienden cualquier tipo de fugacidad: la promesa de un placer siempre disponible. ¿Explotación de los cuerpos? De acuerdo, sí, pero nada que ver con lo contemporáneo, nada que ver con el tiempo en el que el cuerpo ha devenido mercancía invisible. Antes era todo exuberancia. La vida en familia, nos recuerda Foucault en su Historia de la sexualidad, es decir, aquello que nunca llegamos a ver en la película, pero que sabemos que configura toda vuelta al hogar después de una noche en L’apollonide, es un campo de minas. Los colegios, las cárceles, las relaciones paterno/materno-filiales, los hospitales, las histéricas, los burdeles… Aquel siglo fue un auténtico motor a la hora de construir espacios, instituciones, al más puro estilo monástico, dedicadas a la súper-visión. Lugares en los que, en principio, el sexo es tabú. Y en los que, sin embargo, se anima al sujeto a hablar y pensar, continuamente, en el placer. Negar el cuerpo mientras se nos obliga a confesar que poseemos uno. En resumen, convertir lo privado, por orden del poder, en algo público y punible.

Con todo, Bonello consigue, como pocos son capaces de hacerlo, trazar los rastros de esta suerte de coreografía que articula la unión de varios cuerpos. La música, que va más allá del sonido, o sea, de la banda sonora, los funde. En L’apollonide se vive bajo una especie de forma comunitaria. Las chicas cuidan unas de las otras, las normas son transmitidas en viva voz, todo discurre ante los ojos de las demás, no parece haber mucho espacio para la individualidad. La bisutería no llegan ser signo indentitario suficiente. Sólo el opio concede la deseada soledad. Escucha la chica nueva, apenas una niña, habla la que conoce las normas. Ahora bien, el dinero se esconde y la colonia tiene que comprarsela una misma. No se comparte. Los sueños de matrimonio, de escapar de ese lugar que parece no conocer la idea de futuro, rigen de manera oculta muchas actitudes.

L’apollonide no es una película coral. No hay polifonía. Los personajes, por lo demás, no son ni tan siquiera personajes. Su número, y la falta de cargas psicológicas que Bonello dispone, los convierte en legión. Nos recuerdan a actores, pero no hay voces ni discursos que se encuentren. Es algo más físico. Mucho más. Una política de carácter estético. Similar a la de Manet cuando pinta a su particular Olympia. En cierto sentido, la película funciona como una piedra que tocamos con los ojos cerrados: hay momentos y sensaciones que parece que volvemos a vivir. La narrativa debería funcionar así. Las caras, en su magnificencia absoluta, en su detalle, se suceden, nuestra mirada salta de un volumen a otro. De acuerdo, puede que sean solo fragmentos de un fresco más amplio. Un auténtico cuadro, algo barroco, en el que se dan cita el colonialismo y la necesidad de ser colonizado. En resumen, el erotismo, incluso en su cara más macabra, más sadiana. Por lo demás, la luz se deposita sobre los cuerpos desnudos.

Dharma Guns

De la mano del crecimiento industrial, a partir del siglo XIX, el pensamiento utópico comienza a proyectar una serie de sombras sobre lo social. Reverso tenebroso. El mundo gobernado por un tipo de poder que ejerce su control de manera extensiva: narrativas que nacen a la par que el panóptico de Benthan, inaugurando un tipo de vigilancia que se desarrolla tanto en la vida pública como en la privada.

Terreno forzosamente híbrido, a caballo entre el noir y la ciencia-ficción, entre el realismo y visión alucinada, y ambientadas en un futuro cercano, las distopías han aglutinado a su alrededor nombres tan fundamentales como Orwell, Ballard, Alan Moore o William Gibson. Creadores de un corpus de imágenes y temas con los que F.J. Ossang ha enriquecido su cine más allá del mero tributo o de la memorabilia, lejos de lugares comunes; es decir, dinamitando las barreras que se alzan entre un género y otro. La hibridación como estrategia.

En Dharma Guns el hombre y la naturaleza vuelven a aparecer reducidos a la condición de ruinas. Vestigios de otro tiempo. Espacios sublimes, vacíos, que por como han sido filmados remiten al cine mudo. Y por otra parte rostros. Cuerpos que se mueven frenéticamente, sin dirección, como en un último impulso antes de una muerte segura. La elipsis que anuncia la desorientación de un continuo vagar por la interzona. No ya con una máquina de escribir a cuestas, sino con un ordenador. Escapar mientras uno trata de superar la última misión: escribir; dar un texto, ya sea un guión o una crítica, por terminado.

Aquele Querido Mês de Agosto

La nostalgia es un sentimiento raro que, a veces, puede llegar a gobernar nuestra vida. Tiene algo fantasmal. En su seno convive el pasado con presente, el aquí con el allá, lo irónico con el dolor más descarnado. Una dialéctica que el medio cinematográfico refleja, muchas veces, con gran naturalidad, haciendo explotar la sensación de tiempo. O, incluso, las formas y las reglas que rigen los géneros. Como sucede aquí; donde la poética del montaje que pone en liza Gomes, es decir, la yuxtaposición de imágenes y sonidos asociados a momentos y espacios diferentes, acaba por hacer del relato un puñado de cristales rotos, fragmentos con aristas: el rastro de lo que fue la imagen única que refleja todo espejo.

El arranque de la cinta, con esa especie de viaje por el paisaje portugués, nos lleva a pensar en la experiencia primera de filmar el mundo, convirtiéndose, además, en un mecanismo que dispara, como si se tratara de un juego proustiano, la intimidad de nuestra capacidad de recordar. Se trata, para Gomes, de estar atento a lo irrisorio de la realidad, de jugar con su carácter de representación. La película dentro del documental y viceversa. En definitiva, hacer cine desde la gente, pero también con ella. Entonces, si es que existe algo parecido, se revela la verdad que anida en las cosas. El compromiso surge cuando las formas y la posición que ocupan los sujetos dentro de la película, desde el director al último asistente, se redistribuyen y se intercambian. Hacer una película sin actores. O con muchos.

De la guerre

Alcanzar lo sublime a través de lo estático. Ahora bien, no encerrado en el ataúd donde Bertrand, suerte de alter ego del mismo Bonello, sufre la revelación definitiva, aquella que pone fin al blues burgués de su vida. Escapar, al aire libre, tras un pacto con un Mefistófeles de traje negro y coleta. ¿Su objetivo? La quietud por el movimiento. Extasis. Otro tropo barroco en la filmografía del director. En busca de una forma de vida pura, del placer y la felicidad. Lejos, por tanto, de la serie de fobias, deseos, miedos y frustraciones que componen el álbum de lugares comunes del tedio contemporáneo. La vida en la ciudad.

Hay una especie de dualismo que rige la vida social de la comunidad de sujetos en huida que habitan en De la guerre. Una cierta idea del bien y del mal de la que, ciertamente, Bonello no participa. Por contra, la ambigüedad de la narración, así como la oscura belleza que gobierna toda el film, nos recuerda de qué manera incluso las cosas más puras encierran sombras. El bosque, más allá de la estética new-age, siempre ha sido para el hombre un espacio que inspira terror.

Desde los cátaros hasta los Alegres Bromistas de Ken Kesey, con sus fiestas en el bosque, empapados en dayglow, escuchando a Edgar Varese y probando ácido, Bonello nos conduce a un tiempo, el nuestro, en el que la utopía parece estar condenada. Con todo, como todo hijo del 68 que se siente derrotado, es consciente de nuestra incapacidad para tomar una posición y aceptar responsabilidades. El vacío que nos lleva a buscar en la voz de Benjamin L. Willard el coraje suficiente para matar a nuestro Kurtz particular.

Por el camino de Swann

Antes soñábamos con poseer el corazón de la mujer que nos enamoraba; más adelante nos basta para enamoramos con sentir que se es dueño del corazón de una mujer. Y así, a una edad en que parece que buscamos ante todo en el amor un placer subjetivo, en el cual debe entrar en mayor proporción que nada la atracción inspirada por la belleza de una mujer, resulta que puede nacer el amor -el amor más físico- sin tener previamente y como base el deseo.

En esa época de la vida, el amor ya nos ha herido muchas veces y no evoluciona él solo con arreglo a sus leyes desconociadas y fatales, por delante de nuestro corazón pasivo y maravillado. Le ayudamos nosotros, le falseamos con la memoria y la sugestión. Al reconocer uno de sus síntomas, nos acordamos de los demás, los volvemos a la vida. Como ya tenemos su tonada grabada toda entera en nuestro ser, no necesitamos que una mujer empieze a cantar por el principio para poder seguir. Y si empieza por el medio -allí donde los corazones se van acercando y se habla de no vivir más que el uno para el otro-, ya estamos bastante acostumbrados a esa música para unirnos enseguida a nuestra compañera de canto en la frase donde ella nos espera.

“El hombre es esta noche, esta Nada vacía, que contiene todo en su indivisa simplicidad: una riqueza de infinitas representaciones, de imágenes, ninguna de las cuales llega precisamente a su espíritu, o (más bien) no están en él realmente presentes. Es la noche, la interioridad o la intimidad de la Naturaleza lo que existe aquí: (el) Yo personal puro. En torno a las representaciones fanastamagóricas está la noche: entonces surge bruscamente, aquí, una cabeza ensangrentada; allá una aparición blanca; y ambas, bruscamente también, desaparecen. Esa es la noche que se advierte al mirar a un hombre en los ojos: se hunden entonces las miradas en una noche que se vuelve terrible, es la noche del mundo que se presenta ante nosotros”.

Citado por Kojeve en Introducción a la lectura de Hegel.

BSO: Neu. Negative land (1972)