A mediados del siglo XIX, la física constató por primera vez que la imagen tenía la extraña capacidad de describir una duración, esto es, de registrar el movimiento, el cambio que experimenta un cuerpo de un estado a otro. Más tarde, ya en el siglo pasado, a partir de la inmovilidad de un puñado segmentos de tiempo separados -fotogramas-, gracias al montaje, es decir, al cortar y pegar fragmentos una detrás de la otro, las películas, de un conjunto de acciones heterogéneo, pasaron a ser un complejo sistema capaz de funcionar como una unidad con sentido. Todavía hoy la imagen en movimiento es posiblemente el único método que nos permite expresar gráficamente el devenir de los acontecimientos. Y no sólo eso, ya que también permite almacenarlos y ponerlos en marcha una y otra vez, en un ejercicio casi mágico que convierte todo pasado en presente, donde el paso del tiempo es un efecto de la mirada, una ilusión.

La huella, de Tatiana Fuentes Sadowski, funciona como una suerte de prólogo que nos sitúa frente a la condición de ser primera de toda imagen. En la película, una serie de fotografías de archivo en blanco y negro reviven la memoria del trauma social que vivió Perú durante las pasadas décadas. Fue Walter Benjamin uno de los primeros en relacionar la foto con el mundo del crimen. Al hablar del espacio que contenía las imágenes de Atget, el alemán no podía dejar de pensar en la escena de un delito. Así, la película evidencia lo inasimilable, lo traumático de una serie de sucesos que todavía tiene repercusiones psíquicas en el presente: torturas, atentados, asesinatos y desapariciones son traídos a la actualidad desde el limbo semántico que habitan por medio de fotografías que funcionan como pruebas, es decir, como el referente de lo que una vez fue real. Ahora bien, las imágenes que articulan La huella apuntan también hacia la ausencia. Hacia lo que ya no es. No deja de ser una paradoja que la imagen no cambie, es decir, que, a pesar del deterioro que puede sufrir su soporte, se mantenga igual de firme en su significado. Con frecuencia, suele decirse que el tiempo viene a corromper la memoria. Aunque lo cierto es que el tiempo supone una resistencia frente a toda desaparición: un límite o un umbral a través del cual podemos entrever fantasmas, o tal vez escuchar la voz en off que nos acompaña durante toda la película.  

De manera constante, primero el cine y después el vídeo han recurrido al uso de viejas fotografías que duermen en la noción de pasado, desde donde son rescatadas por el narrador de turno. La capacidad de la cámara para registrar cualquier imagen obliga a frenar el tiempo, apuntando hacia una serie de acontecimientos que rompen la continuidad de lo cotidiano. En cierto sentido, los terremotos de Fukushima y del L’Aquila también consiguieron interrumpir esa rutina. Elevados a la categoría de acontecimiento global, ambas tragedias dibujaron un paisaje de ruinas y desplazados. Tras el temblor y la destrucción, la vida (no) se detuvo. Yabuki-machi y The Mutability of All Things and the Possibility of Changing Some, realizadas respectivamente por Mitsuaki Saito y Anna Marziano, tratan de recoger no ya la vigencia del pasado, ni tampoco su tendencia a lo evanescente, sino el pulso que hace que la historia, el tiempo, se ponga de nuevo en marcha una y otra vez. Es decir, ambas películas buscan, a través del testimonio de una serie de supervivientes, la prueba de la irreversibilidad del tiempo. Así, sin presentar imagen alguna del temblor, el terremoto sigue siendo el protagonista. Persiste a caballo entre la novedad de un tiempo posterior y el trágico esfuerzo del hombre por hacer que las cosas permanezcan igual.  

Llegados a este punto, cuesta muy poco trazar una línea hacia una de las ideas fundamentales que posibilitaron el nacimiento la imagen en movimiento a finales del siglo XIX: la idea de persistencia retiniana, o sea, aquello que se mantiene para facilitar el cambio. Recordemos: la manera en que una imagen permanece en la retina durante una décima de segundo antes de desaparecer, haciendo posible ver una secuencia de imágenes ininterrumpidas. Una  supervivencia  que señala la importancia de la duración y de la espera, es decir, del momento que media entre el registro de la sensación y su posterior respuesta. Así, Visites, de Clement Cogitore, se adentra en la narración de un suceso misterioso del que poco podemos llegar a saber. Un suceso acontecido tras un accidente de coche. Una mujer se derrumba en el arcén de una carretera tras dar un par de pasos en falso. Parece herida. Se lleva las manos a la cabeza. El plano se abre. Vemos su coche abollado. De esta forma, el punto de partida condiciona por completo el posterior desarrollo del relato. Sin recurrir a la concreción de la palabra en ningún momento, las imágenes parecen flotar en la ambigüedad de alguien que se esmera sin fortuna por recordar. Las formas son borrosas. La protagonista de la pieza se convierte en la metáfora perfecta de todo espectador. La tradición establece que ver es, en realidad, recordar. A medida que el tiempo o la vida transcurre, con la memoria como timón, tratamos de conocer. Todo ejercicio percepción se sujeta en la relación entre memoria y experiencia presente: una ocasión para volver sobre el pasado.

Y una ocasión, también, para describir, registrar y almacenar el cuerpo del otro. Es decir, para confrontarnos, asimilar y dejar de temer lo desconocido. Durante los primeros años del siglo XX floreció la antropología visual. De la mano del cine, los etnógrafos pusieron en imagen su fascinación por las huellas y por el tiempo detenido, o sea, por unos salvajes que vivían al margen de la historia. Voyage En La Terre Autrement Dite, de Laura Huertas Millan, rescata la forma de hacer característica de aquellos primeros antropólgos que todavía eran viajeros. Ahora bien, para viajar a los trópicos ya casi no hace falta salir de casa. El turismo ha sustituido a la aventura. La selva es un espacio dentro una película o, a lo sumo, un jardín botánico que visitar la tarde del domingo.     Luego está el azar. Durante mucho tiempo hemos considerado el azar como una fuerza incontrolable, la detención del movimiento, aquello que revoca la normatividad de cualquier ley. Y resulta que, en verdad, el azar no es más que la regularidad o la razón de ser de todo sistema.

En Vide pour l’amour su director, Vimukthi Jayasundara, parece celebrar no sólo la libertad del amor, de los cuerpos, sino del mismo acto de filmar. La estructura de la cinta es reacia a la comprensión del espectador que trata siempre de atar cabos, sellar un sentido único. Jean-Luc Godard señala cómo los últimos impresionistas fueron los Hermanos Lumière. Vimukthi Jayasundara se entrega al placer de filmar de la misma forma que los paisajes de Cezanne o Monet parecen pintados de manera libre, casi a mano alzada, es decir, esquivando cualquier canon. Hoy sabemos que esto no es ni mucho menos cierto. No hay estructura más férrea que la ausencia de estructura.    

La modernidad trató constantemente de domesticar el azar. Sólo hay que ver el auge de la estadística durante el siglo XIX. Una cierta voluntad de dar forma, de estructurar, ahí reside el auténtico motor de lo moderno: cuando una tirada de dados es incapaz de abolir el azar. En Naufrage, Clorinde Durand dilata el tiempo para construir una coreografía, una puesta en escena que Matin de la Saint Antoine de João Pedro Rodrigues lleva a sus últimas consecuencias, hacia el carácter maquinal y repetitivo de la realidad. En la película evidencia de qué manera la narrativa doméstica el tiempo. El tiempo real, aquel que el espectador vive, se equipara de esta forma al tiempo de la película. La continuidad, a través de una puesta en escena milimétrica, demuestra la fascinación del cine y del vídeo por el movimiento, que es a fin de cuentas lo que construye su especificidad primera, su radical diferencia frente a la foto o la pintura.    

«En Ritual en la oscuridad está todo. Todo lo que hace que una novela de Wilson sea radicalmente distinta a cualquier otra novela y todo lo que hay de fascinante en la obra de su autor. Cincuenta años después de que se publicara, uno la abre y resulta igual de hermosa y sorprendente y rematadamente rara y escabrosa, ingenua y provocadora. Fue la puerta oscura y temible por la que entré en el mundo de Colin Wilson. Y no pienso salir.» Javier Calvo

Universo Vídeo

Este año 2013 se cumplen 50 años de la aparición en escena de la tecnología vídeo. La primera cámara que apareció en el mercado, allá por 1963, fue una Ampex. Costaba $30,000. Wolf Vostell presentó en 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal, Alemania, la instalación en la que venía trabajando desde 1958, Black Room Cycle, una especie de collage en tres dimensiones que incorpora una televisión. También en 1963 Vostell presenta la primera cinta de vídeo como pieza artística, Sun in your head.

Y ese mismo año, para cerrar el círculo, también en Wuppertal, se celebra la primera exposición centrada en la música electrónica y su relación con la televisión. En ella participa el coreano Nan June Paik, quién para la historia oficial pasa por ser el fundador del vídeo-arte como disciplina. No en vano, la leyenda más difundida sobre el nacimiento de esta práctica lo sitúa a él en 1965 con una cámara Sony Portapack grabando de manera subjetiva, desde un taxi, la visita de Pablo VI a Nueva York, cuando en realidad ese modelo no se fabricó hasta 1967. Otras leyendas apócrifas llegan incluso más lejos y sitúan el nacimiento de esta técnica en relación a otro Papa, Andy Warhol, cómo no, años antes…

Tras 50 años, el vídeo se ha convertido por derecho propio en lo que Michel Foucault llamó una práctica discursiva, es decir, una forma de hacer que deviene institución, discurso y normatividad, a través de su materialización en imágenes: un sentido, una forma de ver y percibiry, también, una praxis, una forma de registrar lo real. De esta forma ha desarrollado una suerte de lenguaje específico, aunque mutante, que debido su condición de imagen, es decir, cuadro, no dudamos en relacionar con la serie de avances y retrocesos del cine de raíz foto-química, la fotografía, la televisión comercial o, también, la pintura y la escultura.

Aunque en verdad fue su relación con la performance lo que acercóesta práctica a la esfera del arte. Durante la década de los 60, gracias a su capacidad para indexar la realidad, el vídeo fue utilizado por artistas como Allan Kaprow para registrar diferentes acciones o happenings, que han llegado hastael presente gracias a viejas cintas magnéticas guardadas en archivos particulares, hoy recuperadas por museos y centros de arte.

Además, en sus primeros años el vídeo se relacionó con el sueño de una televisión diferente, más democrática y menos dependiente de lo mercantil. El vídeo era, como el resto de los medios de comunicación de raíz electrónica, una herramienta al servicio de la consecución de la aldea global de Marshall McLuhan. Así, tras los experimentos primeros de Wolf Vostell y el ejército fluxus de los primeros 60, con sus esculturas e instalaciones que incluían televisores, llegamos a 1978, año en el que Rosalind Krauss publica su famoso ensayo Videoarte: la estética del narcisismo. En él, la critico y teórica estadounidense establece, a posteriori, un canon que se articula desde la imagen propia del artista reproducida en la pantalla.

Durante gran parte de los años 70 el vídeo funciona como un espejo donde se refleja una forma conjugada en primera persona: frente a nosotros, los observadores, convertidos en pantalla o superficie de recepción, y también detrás de la cámara, como sucede en los vídeos de Bruce Nauman o de Vito Acconci que trabajan con la idea de circuito cerrado de televisión: una imagen y un sonido de ida y vuelta. No en vano, Nancy Holt y Richard Serra titularon a su ya clásica pieza de 1974 Boomerang. Enella reflexionan sobre la ambigüedad del tiempo y la duración del momento de percepcción, un tiempo de ida y vuelta, entre dos imágenes, la pasada y la por-venir.

Al cabo, el vídeo desarrolla un tipo de ejercicio que explora, investiga y expande la idea de tiempo lineal. A diferencia del cine o de la fotografía, esta tecnología permite que la imagen se pueda producir y re-producir de manera simultánea, creando una especie de tiempo desdoblado para la visión, un presente no continuo, como sucede con el cine, que anima constantemente imágenes del pasado: son imágenes en directo.

Las cosas, así, van sucediendo mientras el tiempo transcurre: entre una imagen y la siguiente, el vídeo se da, es decir, acontece, de forma ininterrumpida. O no, ya que uno también puede ser anacrónicas o incluso ser congeladas. Es decir, parar el reloj, parar la vida pulsando el botón pause, el antónimo del play de los antiguos reproductores de cintas VHS que hoy aparece como sosias del hacer clic, o sea, de la imagen instantánea y táctil.

De esta forma, el vídeo se hace consciente de su capacidad para representar el tiempo, germen de cualquier relato, y llave para el giro narrativo que experimenta durante los años 90 ya como parte de esa miscelánea de prácticas conocida como time based art: herramientas para desarrollar historias o relatos, al estilo de las cámaras Súper 8 y 16 mm, que llevaron la producción de imágenes de la esfera profesional o la amateur. En resumen, la consumación de los sueños de reproductibilidad enunciados por Walter Benjamin en los años 30 y la caída del arte elitista y burgués, aunque también el pistoletazo de salida para este mundo saturado de imágenes digitales donde habitamos.

El superávit actual de imágenes que inunda nuestra cotidianidad, tanto en su vertientedeacumulación en dispositivos y memorias externas, que hacen las veces de nuestra propia memoria, como si pensamos en el tráfico que experimentan entre un usuario y otro, hace necesario acercarse a las imágenes de una manera crítica. No obstante, si bien las cámaras de los teléfonos móviles han conseguido,hace ya algúntiempo,producir y reproducir imágenes con mayor definición que cualquiera de las antiguas cámaras de vídeo o de cine, logrando un realismo en la representación realmente indiscutible, la cuestión en verdad ha dejado de ser esa. Su efecto de realidad, en ese sentido, es inegable.

Por lo demás, el debate entre imagen analógica y digital es a todas luces estéril. De igual forma que la institución cine se aferra a la digitalización de salas y películas como tabla de salvación para su adversa economía, proliferan aplicaciones para el móvil como Instagram, que cubren las fotos con la pátina de lo viejo. Se impone el gusto por el vintage y por lo retro, el pasado está siempre de vuelta. Así, la fascinación por la tecnología de última generación que rodea a los dispositivos móviles, aquella que dictamina que lo que viene tiene que ser siempre superior o mejor que lo presente, debe ser revisada junto con una serie de tópicos, tales como los relacionados con el tamaño de los dispositivos o pantallas, la capacidad de almacenamiento e instantaneidad o, también, la calidad de las imágenes.

Gracias al efecto de continuidad o persistencia retiniana que el montaje introduce en el relato a partir de fragmentos dispares, al igualque en el cine, el vídeo puede llegar a confundir o mezclar presente, pasado y futuro. De esta forma, a todas luces más significativo que la calidad o la capacidad de toda imagen reproducida, es su carácter fantasmal, es decir, su capacidad para viajar conectando espacios y tiempos distintosmientras secuenta una historia. Se trata, así, de algo incorpóreo, como un ectoplasma, que ha terminado por contagiar a las antiguas formas de archivar materiales. Las filmotecas pueden hoy ser espacios virtuales, páginas en la red, o incluso discos duros portátiles que se mueven de una ciudad a otra. Aquellas viejas cintas en sus cajas negras, o aquellas latas de película que cogían polvo en archivos,normalmente situados en el subsuelo, se han transformado en ceros y unos.

Así, el antiguo debate sobre el tamaño de los dispositivos, que de lo pequeño, casi minúsculo, de hace apenas unos años ha pasado otro tipo de aparatos de mayor tamaño como el Ipad, ha perdido relevancia. Ni siquiera la instantaneidad de un gesto, el de grabar o fotografiar, que ha sustituido en muchos caso a la experiencia, a la realidad misma, parece ahora definir por completo lo específico del medio: ya Kodak se publicitaba, al principio del siglo XX, como un mecanismo que funciona con solo hacer clic.

La antigua sensación de shock frente a lo nuevo, frente a los impulsos del espacio urbano que pudo sentirse a principios del siglo XX, de la que tanto escribieron críticos como Siegfried Kracauer, ha llegado al interior de nuestra casa, a nuestra propia habitación. Lo contingente azota las mil pantallas a través de las que nos comunicamos entre nosotros. No obstante, más que mil pantallas son mil ventanas.

El ruido de los motores y sirenas, la velocidad, la altura de los edificios o la multiplicación perspectivas en forma de calles que vivió el hombre en el marco de la ciudad moderna, se pueden comparar a la serie de impulsos y sensaciones en forma de datos e información sintética que hoy recibimos en nuestros dispositivos móviles. La realidad da nuestro sensorum se ha hecho más densa. No en vano, los teléfonos de última generación más que dispositivos para la comunicación son ya casi prótesis. Experimentamos a diario sensaciones que trascienden lo presencial y lo vivido a través del cuerpo. Es, por decirlo de alguna forma, una maraña de fenómenos que oscilan entro lo real y lo virtual. Aunque puede que esta dicotomía, es decir, esta separación, nunca haya tenido sentido.

https://vimeo.com/filmo2012/groups

http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/uv_filmo

Glam! The Performance of Style se inaugura en la Tate de Liverpool en febrero para más tarde visitar Frankfurt y Linz. La exposición pone en relieve las filiaciones entre música, arte y moda de un capítulo de la cultura anglosajona a caballo entre la última psicodelia y el nacimiento del punk. Un periodo exuberante, con vigencia de 1971 a 1975. Tan sólo cinco años, como cantaba Bowie, marcados por imposturas por aquel entonces extravagantes y ambiguas en lo sexual, así como por un hedonismo frío, esquivo con la realidad, que llevó las reivindicaciones hippies a la esfera del cuerpo y la identidad.

Tras el punk y el situacionismo, rescatados también por la Tate a mediados de la pasada década, le llega ahora el turno al glam. La máquina nostálgica que hace mover los engranajes de los museos estudia a partir de febrero como Richard Hamilton, Cindy Sherman, Sigmar Polke, David Hockney, Peter Hujar o Andy Warhol asimilaron, impulsaron, transformaron o participaron de ciertos motivos más relacionados con la baja cultura y con la escena underground de clubs y conciertos que con la rigidez académica de las viejas las escuelas de bellas artes donde estudiaron.

A mediados de los años sesenta se hace patente una cierta afinidad entre músicos, diseñadores de moda, cineastas y artistas en general. Posiblemente fue la Factory de Nueva York el antecedente a la hora de acoger y mezclar el trabajo de modelos, fotógrafos y bandas de rock en una formula ampliamente celebrada por revistas musicales y de arte, clubs de fans, discográficas y radios. Las cerca de cien obras que componen la exposición, ventanas hacia otra época, en ese sentido, evidencian lo poroso de las fronteras que mediaban por aquel entonces entre diferentes campos artríticos que se citan en la cultura popular. ¿Acaso una actuación de Bowie no era en verdad una performance (filmada, su vez, por la cámara de 16 mm de D. A. Pennebaker)? ¿Cómo puede uno hablar de los Roxy music sin hablar de lo que pasaba entonces en la moda o, también, de una actitud de mascarada o carnaval?

En su reciente libro Retromania, el crítico Simon Reynolds habla del glam como la primera sub-cultura que miró de forma deliberada al pasado, al mismo tiempo que se entendía como una fuerza de vanguardia. Es justo el caso del disco que define históricamente el canon: Ziggy Stardust, editado en 1972, donde Bowie despliega un sonido cercano al rock and roll más primigenio para narrar una historia de cienca-ficción. Concebido para el directo, el inglés salía a escena disfrazado con un look innovador, casi futurista, que no obstante tomaba prestados motivos camp, maquillaje y plumas incluidas. El artistas como estrella extra-terrestre: Ziggy el marciano y su odisea de astronautas, naves espaciales, sexo, drogas y muerte. Ambigüedad y pastiche que artistas como Juegen Klauken llevan al extremo por medio de una estrategia de representación no ya transformista, sino abiertamente gay. Cuestión de saber presentarse o hacerse ver, es decir, cuestión de construir la imagen de uno mismo, como hacía Jack Smith en sus performances o también Cindy Sherman en sus fotografias. De esta forma, género y sexualidad, durante los primeros setenta, son entendidos como fenómenos procesuales de carácter cultural y, por tanto, abiertos al cambio.

Las fotografías de Peter Hujar nos recuerdan, por otra parte, de qué manera el dandismo y lo decadente influyeron en el desarrollo de la imagen glam. El retorno del fantasma del orientalismo, que ya durante el siglo XIX había causado estragos en la modernidad europea. Se trataba de ser ante todo distante, irónico, altivo, como lo eran Gilbert & George en sus trabajos: media sonrisa dibujada en la boca, siempre por encima del presente, de la realidad. Si autores como Pierre Cardin habían apuntado durante los primeros sesenta hacía el futuro con sus diseños gracias a formas y materiales propios de la carrera espacial, a principios de los setenta la vuelta hacía atrás en el tiempo se considera una muestra de buen gusto. O el pop se había hecho viejo, lo que a su vez posibilita a la secta de los conocedores (artistas plásticos, músicos y cineastas) rastrear en el archivo, o el futuro se había vuelto chabacano, propio de la masa, es decir, de aquellos que todavía confían en la idea de progreso.

Una paradoja presente también en los lienzos de David Hockney. En cierto sentido modernos, tanto por su apuesta por la (nueva) figuración como por los temas que trata en ellos. Y sin embargo con un deje conservador, incluso antiguo, sobre todo comparado con la abstracción de los cincuenta. Al cabo, lo kitch, no es otra cosa que una acumulación de capas de pasado, una encima de la otra, que por extravagante y anacrónica deviene vanguardia.

Mientras, al margen de los grupos o conjuntos tan característicos de la década de los sesenta, una serie de nombres propios, como el antes citado Bowie, Marc Bolan, Gary Glitter o también Lou Reed, hablan de un culto a la personalidad. No en vano, el fenómeno fan, que echó a andar a finales de la década de los cincuenta de la mano de boom económico de un mercado para jóvenes que no dejaba de crecer, vive en los setenta un momento dulce, tal y como como se puede ver en la fotografías de jóvenes entusiastas realizadas por Nancy Hellebrand o por Martin Parr. No tan lejos como puede parecer de la admiración que Mick Rock parece procesar por los personajes famosos que retrata. Fascinación que en los trabajos de David Lamelas se torna en cinismo. Las posturas, los gestos y la ropa de los rockeros encima de un escenario responden, como en el teatro, a una serie de códigos de representación muy estrictos. Como un concierto, la vida misma a veces no es más que un teatrillo. Basta recordar la rigidez, la repetición y el final trágico de los iconos de la cultura popular que Warhol lleva a sus trabajos. Más que personas, se trata de imágenes o estatuas parlantes, y como tal son inmortalizados.

Luis es un pintor exiliado en Londres que vuelve a Sevilla tras la muerte del dictador. A pesar de los años de ausencia contempla desde la fascinación como sigue intacta la capacidad de los sevillanos para vivir a caballo la realidad y la ficción. Desde la profundidad de esta brecha, que es también la que separa locura y razón, Vivir en Sevilla (1978) dispone en casi dos horas el retrato de un tiempo concreto en una ciudad mirada con los ojos del amante. Lejos, pues, de los lugares comunes y estereotipos que suele manejar el cine, ya sea éste de carácter nacional o nacionalista.

Cine en estricto presente, apenas esbozado en una serie de capítulos que se suceden a través de paseos por calles y reuniones de amigos en patios al sol, donde diversas historias de amor acontecen de forma entrecruzada en torno a varios personajes que no paran de hablar con un acento y unas palabras que, en los oídos foráneo, suenan exóticas o, cuanto menos, diferentes. García Pelayo, por aquel entonces, estaba realmente cerca de un Eustache o de un Rouch, para los que palabras como ficción y documental fueron siempre insignificantes. No obstante, Vivir en Sevilla (1978) llega incluso a coquetear con un tipo de cine militante en el que los trabajadores del propio filme opinan a cámara sobre el devenir de los personajes.

Vuelan pasquines incendiarios en un fondo de cielo azul desde una Giralda ocupada por trabajadores en huelga. Se prometían tiempos nuevos. Mientras, el asesinato de Quique a manos de los restos de la policía del Régimen nos devuelve un pasado que se niega a morir, como una sombra al acecho.

Más allá de los cuerpos desnudos que García Pelayo trocea una y otra vez de una manera que parece remitir a la primera secuencia Le mépris (1963), con la Bardot tirada encima de la cama, Vivir en Sevilla evidencia como la década los sesenta, con sus ilusiones a cuestas, agonizó durante gran parte de la España de los setenta. Parece que el tiempo no acontece de manera igual en todas partes. Que es lo que sucede hoy en una España secuestrada precisamente por el fantasma de la Transición, de aquello que pudo haber sido.

“En París, la posición de Julien respecto de la señora de Renal se hubiese simplificado muy pronto; pero en París el amor es una creación de las novelas. El joven preceptor y su tímida amante hubiesen hallado en unas cuantas novelas y en las mismas canciones de Gimnasio la clave de la situación en que se hallaban. Las novelas les habrían designado su papel, señalando el modelo que habría de imitar, modelo que, tarde o temprano, aunque no sintiesen el menor deseo, quizás a regañadientes, la misma vanidad de Julien le hubiera obligado a seguir”

“…siempre habrá un rey que quiera aumentar sus prerrogativas; siempre la ambición de ser diputado; la gloria y los centenares de miles de francos ganados por Mirabeau siguirán quitando el sueño a las gentes ricas de provincias: llamarán a eso ser liberal y amar al pueblo. Siempre será acicate de los ultras el llegar a ser par o gentilhombre de la Cámara. En la nave del estado, todo el mundo querrá participar en la maniobra, porque paga bien…”

“…una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino. Tan pronto refleja a nuestro ojos el azul del cielo como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva el espejo en su mochila será acusado por vosotros de inmoral. Su espejo refleja el fango y acusáis al espejo. Acusad más bien al camino en el que está el cenagal, o mejor aun al inspector de caminos, que permite que el agua se encharque y lo forme.”

Método: 

Antes de nada es preciso ajustar cuentas: esta tesis se ha construida bajo la influencia de los escritos de Marcel Mauss en torno a la idea de don. En ese sentido, este texto pretende funcionar como una suerte de micro-teoría cuyo objeto es analizar la idea de representación que, en parte, participa de la lógica de monedas y billetes. Objetos que, a su vez, no dejan de ser signos que vienen, antes de nada, a representar otro:

símbolos que son lo que son, pero que son también un algo más, ausencia y presencia al mismo tiempo. “Un valor propio más allá de su equivalencia cuantificable en bienes”. Permaneceremos, pues, del lado de los objetos sociales evidentes para devolver lo arbitrario al seno de un marco cultural concreto.     

Tesis:

Es frecuente pensar en la producción de objetos artísticos como un algo separado por completo de la serie de mercancías cotidianas que habitan nuestro entorno. Y es que, posiblemente, se trate de algo distinto. Son objetos excepcionales que, dado su carácter original y su escasez, dibujan un valor de uso y de cambio por completo asimétrico.

Capital doblemente simbólico, doble articulación extrema, cuya genealogía proponemos estudiar en paralelo a la del desarrollo neolítico de monedas y billetes por pueblos semíticos. Una cierta institucionalización de la riqueza como herramienta de normalización social, dónde numeración, código, representación, realidad, diferencia, repetición, reificación, razón, locura, acumulación y escasez caminan siempre de la mano.  

En cualquier caso, no ansiamos aquí trazar una línea continua de similitudes entre la historia del dinero como objeto y la historia de la representación, o, en general, de la Historia del Arte, ya que irremediablemente se cruza en este campo una práctica social, el ejercicio de poder del Estado sobre sus súbditos. Es preciso, pues, dibujar ciertas líneas de acción común, por completo amorfas, forzadas, entre una y otras historias. Líneas que convergen, por medio de separar monedas y billetes, individualizarlos, convertidos en objetos al margen de un valor meramente económico Fijarse, por ejemplo, en las representaciones de divinidades y personajes históricos de monedas y billetes, que superan los ámbitos estrictamente nacionales jugando a desdoblarse, a imitarse: el ejemplo de una cierta universalización primera en las maneras de hacer visible el poder en forma de emperador del Imperio Romano. Pensemos, también, en los en los cuadros de banqueros y prestamistas holandeses del siglo XVI, con su apuesta por hacer visible un espacio pictórico repleto de riqueza: la moneda en el cuadro, el cuadro como moneda de cambio.  

O, ya en el siglo XIX, de la mano de la criminalización de locura y el horror al vacío burgués, uno piensa en congestión de las calles del Paris de Haussmann como una suerte proto-autopistas de información donde por fin podía circular el dinero libremente: toda la serialidad, la copia, el cartel, y, a la vez, añoranza de lo original. La proliferación y la estandarización de los billetes, las rutas globales del capitalismo. O mejor, la búsqueda de un tipo de realidad ciertamente ilusoria y sin embargo real. Esto es crediticia o virtual, gracias también a la proliferación de dispositivos ópticos como el estereoscopio marcados por un efecto de realidad, en la formación de nuevas formas de intercambio que, a su vez, disponen una nueva forma de ver entender el espacio y lo simbólico. Un proceso que culmina durante el siglo XX en la total  abstracción de la idea de valor y dinero.  

Hacía 1320, en su Tratado de la primera invención de la mano, Nicolas de Oresme, es claro al señalar como “existen tres formas en las que se puede obtener beneficio del dinero, sin apartarlo de su propósito natural: uno es el arte del cambista, banquero o intercambio; otro es la usura; un tercero es la alteración de la moneda. La primera vía es despreciable, la segunda mala, y la tercera la peor”. Toda operación con dinero siempre tiene, cuanto menos, un carácter de transformación. Con los banqueros italianos de la Baja Edad Media, pronto empieza a circular el crédito, signo con significante virtual: dinero que ya no es un metal precioso a cambiar por bienes, sino una potencialidad, en principio disfrazada de transacciones bancarias a distancia en las que los proto-billetes juegan un papel fundamental como letra de cambio, dónde el riesgo posibilita un cargo, un interés, por mucho que la Iglesia, por aquel entonces, tenía establecidas una serie de prohibiciones teológicas en contra de la usura.    

Los hechos, las cosas, así, poco a poco, dejan de producirse para reproducirse, confundiendo toda idea de original y copia que, a su vez, desencadena la serialidad del sistema monetario, el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo. Por aquel entonces se empieza a hacer habitual el pedir prestado poniendo el futuro, un tiempo por venir y seguramente mejor, como garantía, es decir, lo que todavía no es. Fue, al cabo, fórmula capaz de salvar momentáneamente a papas, reyes y señores feudales, que se endeudan para poder llevar a un siguiente nivel un cierto estado de guerra general que se vive en toda Europa durante las últimas décadas del siglo XIV. ¿El desenlace de esta historia? (Siempre) la bancarrota de las principales familias de banqueros italianos, incluidos los Medici, que quebraron en 1494 como consecuencia de la política expansionista de la ciudad de Florencia. La historia, decía Marx, citando a su vez al joven Hegel, se repite (hoy) como farsa. Gracias a la circulación de inmensas cantidades de moneda, al movimiento perpetuo que coincide con la exploración del mundo por entonces ignoto, llegamos a la monetarización del tiempo, los salarios y el nacimiento de los asalariados que describe Foucault y que, en los siglos venidero, se extrapola a la idea misma de vida, como se puede ver con el aumento de los salarios a causa de la peste negra que asoló Europa en 1346.      

La vida rural, sin embargo, permanecía libre aún del influjo de la moneda en su vida diaria. Al parecer, el truque y un tipo de economía auto-sufienciente imperaba. Un cierto estado cultural apegado todavía a la naturaleza. Como el que, por ejemplo, se podía observar en las (proto)naturalezas muertas romanas que adornaban las villas de Pompeya, representando a través de un cierto programa estético un salto de la naturaleza a cultura, o sea, desde la acumulación al descubrimiento del valor objetivo de la plata, el bronce o el oro: minerales en forma de moneda que ya aparecen en muros de Pompeya, billetes en el siglo XV. Un signo, la moneda como signo de progreso y el control estatal, que todavía en el siglo XIV aceptaba especias del Oriente Medio a cambio de metal acuñado, y que pronto iría viéndose sometido a una cierta abstracción o transfiguración. En otras palabras: una representación similar a la que el pintor dispone en un cuadro; donde se oculta a la vez que desvela, de otra manera, la idea de trabajo, o mejor, el valor de uso real de toda mercancía. Puede que, efectivamente, “sólo haya habido valor económico cuando hubo moneda y sólo hubo moneda cuando las cosas preciosas, riquezas ellas mismas condensadas y signos de riqueza, fueron realmente monetarizadas, es decir, denominadas, impersonalizadas, separadas de toda relación con cualquier persona moral, colectiva o individual que no sea el Estado que las acuña”. Y sin embargo, a través de una serie de obras, con Marcel Mauss de nuevo ejerciendo de guía, se trata de presentar monedas y billetes como objetos intervenidos que, en parte, gracias a un aura distinta fundada en la autonomía del museo, separa estos objetos de la “circulación”, adquiriendo un estatus de casi-talismán, por tanto, pseudo-mágico, subjetivizado, un valor “inestable”, arbitrario, más allá de todo patrón y del poder efectivo del Estado.    

Es curioso, señala Jonathan Crary, para atar más si cabe representación, arte, y moneda o billete como “la fotografía y el dinero se convirtieron en formas homólogas de poder social en el siglo XIX. Ambos son por igual sistemas totalizadores que engloban y unifican todos los sujetos dentro de una misma red de valoración y deseo. Tal y como Marx dijo del dinero, la fotografía es también un gran nivelador, un democratizador, un mero símbolo, una ficción sancionada por el llamado consentimiento universal de la humanidad. Ambos son formas mágicas que establecen un conjunto nuevo de relaciones abstractas entre individuos y cosas e imponen esas relaciones como lo real. Es a través de las distintas pero entrelazadas economías del dinero y la fotografía como todo un mundo social es representado y constituido exclusivamente como signo”3  

Con todo, antes del tiempo del capitalismo simbólico, donde consumo, venta de deseo y formas de vida circulan en un mercado de valores marcado por operaciones financieras inmateriales, meros ceros y unos, donde el pixel de la foto digital y mercado mercado de valores se emparentan en los paneles de cualquier Bolsa, existió una cierta historia que relaciona el uso del dinero como objeto y forma de todo intercambio con la historia de la representación: una forma en continua re-formulación, como eran ya las conchas que servían de moneda a Los argonautas del Pacífico Occidental estudiados por Malinowski en su famoso libro o, también, como tras la caída del Impero Romano las diferentes piezas de cobre que acuñaban con su rostro, al modo imperial, los diferentes caudillos de la Europa Medieval en busca de legitimar su poder. Hoy se tiende, en cambio, a ocultar las dinámicas que histórica y culturalmente se relacionan valor de uso y cambio con formas, es decir con objetos: la imagen parece no tener historia.   La idea de Potlach analizada por Mauss para hablar del intercambio, parte de un tipo de ceremonias celebradas con motivo de un cambio en la situación social de los miembros de la tribu, donde “se excluía todo regateo, produciéndose un don considerable de riquezas a través de un ofrecimiento ostentoso con objeto de humillar, de desafiar y de obligar”4 al otro, precisa Bataille. Se forzaba a los sujetos, así, a participar de ciertas dinámicas de usura y destrucción espectacular de riquezas. Es decir, se disponían fronteras móviles entre los que tienen y no tienen por medio de “una circulación de bienes que prohibe la acumulación productiva y una forma institucionalizada de propiedad”5.. Hasta el fenómeno de acuñar primero moneda y luego papel moneda, billetes, para ejercer un determinado control sobre un territorio y una población: el nacimiento del Estado Nación. Para llegar al carácter virtual de las transacciones contemporáneas gobernadas únicamente por el sistema financiero, ciertamente, al gusto de Adam Smith, invisible y transnacional.  

El protagonismo adquirido por monedas y billetes señala el triunfo sin respuesta de la representación como teoría y práctica social: lo simbólico por un lado, objeto primero de culto en manos de los sacerdotes, casi tabú, objetos con frecuencia acuñados en oro o plata, y por otro lado un cierto régimen social que convierte la noción de religión en culto al dinero. No en vano, atacar o cuestionar el papel del dinero o el oro, quemarlo o mutilarlo constituye un ataque al orden que, a día de hoy, conlleva un delito penalizado como iconoclastia. Desde la Edad Media están documentados usos falsarios del dinero, usos criminales, condenados, como es el caso del llamado “dinero negro” que, durante el siglo XIII, se producía alterando las cantidades de oro y plata que formaban cada moneda en busca de beneficio personal. 

“El 3 de junio de 1835, en un pueblo del Norte de Francia, Pierre Rivière, de veinte años, considerado por sus vecinos como un idiota, mata cruelmentente a su madre, a su hermana y a su hermano”

Michel Foucault

Ciertamente precaria, una primera definición del acto de pintar, o sea, de producir una imagen, podría venir dada por la necesidad de imprimir capas sucesivas de materia, a la manera de fluidos corporales, en un marco o cuadro que, a pesar de lo que pueda decir la física, nosotros entendemos vacío, en blanco. Se trata, si pensamos ahora a través de imágenes en movimiento, en cine, de llenar un encuadre, el vacío, ya sea a través de una puesta en escena o de una puesta en cuadro, imagen y sonido, en este caso por medio de otro tipo de materia: tiempo, o sea, historia. Y sin embargo, las cosas no son nunca tan sencillas, ya que al margen de supuestas categorías estables, límites restrictivos y herméticas que separan las imágenes, a través de una supuesta esencia, en medios de producción diferentes, ya sea lo fotográfico, el cine, el vídeo o la pintura, encerrando a su vez de forma ontológica objetos y prácticas, hablar de pintura o de cine es hablar en realidad de meros dispositivos. A caballo, pues, entre el discurso y la institución: un terreno eminentemente heterogéneo, donde las formas devienen historia y viceversa.

Calificado históricamente como forma en presente continuo, donde las imágenes no envejecen flotando para siempre en un limbo sin memoria, puede parecer controvertido defender algo así como la existencia de un cine que si bien resulta historicista en su puesta en escena, pues recupera un pasado concreto, acaba resultando también formalista gracias a un acercamiento casi etnográfico a la materia y a los objetos, al tiempo material de la representación. De esta forma, buscando plegarse a la verdad o, al menos, al discurso que se ha constituido como tal, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… (1976), del francés René Allio, pone en imágenes la serie de testimonios, palabras y verdades que, en 1973, recogió Michael Foucult para estudiar una cierta historia dentro de la historia de las instituciones mentales y punitivas. Para el francés, que por aquel entonces estaba desmontando estas instituciones y discursos en volúmenes como Historia de la locura en la época clásica (1961) o, también, El nacimiento de la clínica (1963), se trataba de estudiar, “la historia de las relaciones entre psiquiatría y justicia penal”¹. Trance en el que, de forma inesperada, se topa con la vida del parricida Pierre Rivière. Una cierta historia representada a través de una serie de relatos: desde la autobiografía que, tras su detención, a modo de confesión, escribió el asesino ante la mirada de los jueces, continuada ya en la cárcel, a diferentes noticias aparecidas en periódicos de la época, pasando también por la serie de informes médicos y policiales, para llegar al testimonio de sus vecinos y familiares que, en conjunto, vienen a producir una verdad sobre este obscuro crimen acaecido en 1835, en un pequeño pueblo de Normandia.

La película, que recoge en disposición cronológica, igual que el relato del propio Rivière toda esa diversas de registros orales, tejidos en una suerte de relato polifónico, donde los distintos sujetos van contando su verdad, en un relato trufado por imágenes de la vida cotidiana, en este sentido, constituye un ejemplo perfecto a la hora de probar la confusión que en realidad media entre ficción y documental, entre dos tipos de verdad. Por un lado, Allio realiza un tipo de trabajo que se justifica en lo minucioso de una labor de archivo que recupera todos y cada uno de los elementos que caracterizaban el campo normando de la época, desde los atuendos de los agricultores en su trabajo o el de los villanos del mercado a un sinfín de útiles para cultivar y arquitecturas vernáculas, en un impulso ciertamente etnográfico. Y, por otra parte, un significante lógicamente ausente del volumen editado por Foucault, un poner en obra, en imágenes, ese pasado concreto por medio de un acto de imaginar, de costura en una sola tela de parches heterogéneos.

Así, por ejemplo, la misma hoz con la que el joven Pierre asesina a su madre junto a dos de sus hermanos opera como una prueba irrefutable de la relación del relato cinematográfico con la Historia, disponiendo un doble nudo que ata la imagen como documento con la verdad de un tiempo. El camino hacia hacia la reconstrucción de los hechos muy patente, por otra parte, en la serie de interrogatorios que Allio presenta por medio de una frontalidad entre cámara y sujeto interrogado que recuerda, por otra parte, al formato judicial de corte más que minamalista, casi ascético, utilizado por Bresson para narrar también de manera muy fiel a la realidad, es decir, de forma casi literal con respecto a las actas del juicio, la historia de la doncella Juana de Arco en Procès de Jeanne d’Arc (1962). Y que, en realidad, debe entenderse en paralelo al uso más extendido de lo fotográfico: combatir y prevenir el crimen, estudiar a los sospechosos, medirlos. La imagen como prueba irrefutable de un supuesto peligro, a la manera de Francis Galton.

Ahora bien, este afán por la desvelar la verdad debe ser, cuanto menos, puesto siempre entre comillas ya que, de acuerdo a Nietzsche, toda noción de verdad o de realidad, de la que supuestamente obtiene su justificación la institución documental, no es más que una cuestión de interpretación y, por tanto, una subjetividad negociada. Sería, pues, más conveniente para la serie de operaciones que articulan Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… hablar de una tentativa de puesta en verdad que, inevitablemente, se dispone desde un cierto tipo de ficción. No en vano, nos recuerda Agamben, en La Comunidad que viene, como “la verdad no puede manifestarse a sí misma sino manifestando lo falso”², algo que sin duda conocía bien Jean Rouch cuando invitaba a los habitantes de sus películas, nunca actores y siempre sujetos, a fantasear con la construcción de su propio personaje a través de sus propias palabras y gestos, un acto de potencialidad y proyección de uno mismo, donde lo falso termina por revelar los deseos y los sueños del sujeto, su identidad.

Así, de la mano de esta dualidad que disponen las imágenes filmadas por Allio en relación a los textos recogidos por Foucault -recordemos, por un lado puesta en escena que ilustra palabras y por otro literalidad con respecto a los testimonios y los informes médicos o policiales-, merece la pena recordar, citando al autor de Vigilar y castigar (1975), como “cada cosa muestra dos caras. La cara exterior muestra la muerte; contémplese el interior: allí está la vida, o viceversa. La belleza encubre la fealdad, la riqueza la indigencia, la infamia la gloria, el saber la ignorancia. En suma, abrid el Sileno, encontraréis allí el contrario de lo que muestra. Nada que no esté hundido en la contradicción inmediata, nada que no incite al hombre a adherirse a su propia locura, medido por la verdad de las esencias y de Dios, todo orden humano no es más que locura”³: documental y ficción una misma cosa, locura y cordura, las dos caras de la misma moneda. ¿Era Pierre Rivière un criminal? ¿Un loco? ¿Un alineado? ¿En verdad actúo para liberar a su padre de los agravios que su madre infligía a su padre? ¿Creía de veras que Dios guiaba sus manos en el asesinato? ¿Buscaba notoriedad al compararse con los héroes de la revuelta vendeana? ¿Podía significar su capacidad para escribir su confesión de manera coherente una verdadera cordura? ¿Merecía la pena capital o, por contra, debía ser internado en una institución mental? Sea como fuere, tras cinco años de internado, después de haber sido indultado de la pena capital por el Rey, Pierre Rivière, tras abandonar a la pena, se suicidó en una cárcel.

Ahora bien, nada de esto forma parte ya de la película de Allio. Lo que está en juego en estas imágenes, que construyen un mundo para los tres informes médicos redactados del caso -uno firmado por un doctor rural, el segundo por un médico de un importante manicomio y el tercero por alguno de los renovadores de la psiquiatría de la época como Esquirol o Marc- junto con la memoria escrita por el propio Rivière y las piezas de autos del juicio compuestas por los diferentes testimonios de los testigos, que no dudaron en calificarlo de imbécil, es en palabras de Foucault la capacidad para “analizar la formación y el juego de un saber como el de la medicina, la psiquiatría y la psicopatología en su relación con las instituciones”. En otras palabras, ver cómo las relaciones de poder se deducen de los papeles que cada agente juega en todo el asunto, desde el juez y su institución, al cura del pueblo pasando por el mismo loco o criminal.

Locos, alienados, furiosos, histéricas, melancólicos o supuestos imbéciles como Rivière, homosexuales y extravagantes: para cada tipo de enfermo un estatus concreto, un tipo de control y un confinamiento, una normativa y un tratamiento. Su cuerpo dispuesto de una forma en espacio, separado. La realidad del siglo XIX que retrata Allio deja entrever la serie de compartimientos estanco, celdas, que, por medio de una moralidad fundada en la idea del progreso e higiene social, la ciencia médica y el aparato judicial, es decir, el poder, construyeron para separar la población en sujetos actos o no actos para el trabajo. El joven Rivière era incapaz de ayudar a su padre en el campo. Se distraía buscando un tipo de juego infantil. Pese a su edad no acaba de formar parte del mundo de los adultos. Apenas trataba con mujeres, parece incluso, como declaró el mismo, que durante un tiempo les tuvo pánico, no se acercaba a ellas aterrado por la mera idea del incesto. Su mundo, posiblemente, no era este mundo. Los testigos señalaban como el acusado decía ver a Satanás. El nudo, en ese sentido, que relaciona locura con criminalidad ya estaba tenso, preparado para ahogar. Y sin embargo, al parecer, amaba a su padre. Tenía, además, en palabras del cura rural, una memoria prodigiosa. En cierto sentido, era inteligente. Algo que le excluye de los graves problemas que en efecto tenía para formar parte de lo social, situación que, a su vez, generaba en él un cierto remordimiento. Como el que sintió tras asesinar de manera brutal. Iba, en principio, a confesar motivado por un ansia de trascender la Historia. Al final, aunque de otra forma, parece que lo consiguió.